对于多年来保持传统习惯的中国画家来说，主题与题材不是重要的，如何借机表现才是主要的。那么，什么方式是能够在跟随新社会、新时代要求的同时又能够保障自己的笔墨趣味的途径呢?既然，“革命的主题不可避免，就只有在构图、技法和表现处理上寻求旧法与新意结合的可能性。只要没有影响到自己笔墨淋漓的发挥，画家是乐于去不断表现这类主题的”。于是，傅抱石在合法的政治主题下尽情地展示着个人的潇洒本性，并保持着艺术与政治之间的平衡。“他凭借自己必要的智慧对政治或利用或躲闪，所谓小心谨慎，不过是在保证自己在政治上安全的前提下，不至于完全泯灭自己微不足道的内心需要。”虽说是无奈之举，却不失为明智的选择。现在，从他留下的近百幅“毛泽东诗意画”中，我们仍能隐隐感觉到傅抱石本能地以此名目掩饰自己对笔墨的热爱、眷恋的心理。因此，吕澎直言不讳地说：
对于傅抱石来说，“苍山如海，残阳如血”的诗意不过是在天上涂点红色，而在山上点缀象征革命队伍的红旗，画家把兴趣仍然放在山水的表现上。他其实不用去理解毛泽东当年在攻打娄山关之后的，心情究竟是对胜利的喜悦与歌颂，还是对未来的惆怅和忧虑。他的“抱石皴”不过是在学习古人的基础上由天赋完成的自由笔法，实际上与政治思想上的变化没有什么关系。…
我们如果对照他晚年创作的一系列毛泽东诗意画，不难发现，其笔墨酣畅豪放，气势沉雄浑厚，与《待细把江山图画》、《西陵峡》等晚年名作一样，呈现出都是典型的“抱石风格”，政治与艺术的矛盾得到了一定的调和，笔墨中透露的才华风采依旧。
当然，傅抱石的毛泽东诗意画是特定时代背景下的产物，如果我们不把它放在特定的时代背景中，是很难准确把握其内在含义的。
作为一种特定题材，肇始于20世纪50年代的毛泽东诗意画是在日益政治化的社会现实中，使中国画作品能够顺利获得主流社会认可的一个重要媒介，进而成为当时中国画家普遍选择的公共题材，反映厂20世纪下半叶中国的社会政治结构和文化生活的变化，呈现㈩一种特定的风格趣味和思想观念。“从毛泽东的诗意出发探索山水画的新方向，毫无疑问是建立在中国这样一种特定的传统基础上的”，“在新中国山水画受到质疑和否定而使山水画家们在寻找艺术发展的新方向的时候，毛泽东的诗确实为他们提供厂一个新的天地，一个探索的新方向”。
显然，毛泽东诗意画同时被中国画家看做是在特殊时代进行中国画改革与发展的突破口之一，揭示了中国绘画在政治至上、阶级至上的历史条件下谋生存、求发展的艰难历程，也反映了一代画家在特殊的政治文化、社会环境下所做出种种努力，并呈现出他们对绘画发展的煌煌业绩。
作为一个具有忧患意识又能够审时度势的美术家，傅抱石在这一历史进程中自然扮演了一个重要的角色。在面对中国画于特殊年代的种种生存危机，傅抱石沉着冷静，以自己的思考和实践来处理传统技法与现实的关系，表现出一个有作为美术家的睿智才能和独创精神。他首先从毛泽东诗词中找到发展的契机，突破传统题材的束缚，不失为在逆境中实现自我保护而使自己的艺术生命得以延续的有效方式;然后在绘画技法上探索新技法与新题材的结合途径，并凭着自己的可喜成绩，为那些在题材选择面前感到手足无措、技巧表现面前还在犹豫徘徊的画家们展示了方向。正如陈履生所言：“傅抱石以其不懈的努力和不问断的创作，将毛泽东诗意山水画引入到大众审美的领域，从而使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到厂少有的重视和广泛的影响。”1964年9月13日，傅抱石在复信北京荣宝斋经营负责人田宜生提道：“其中《韶山》一幅，系许麟庐同志要我画一幅主席诗意，预备东城橱窗展览之用……这是我参加15周年4幅内抽㈩的。……《芙蓉国里尽朝晖》一幅是应天津艺博而作。”这则材料一则反映㈩傅抱石的毛泽东诗意画在当时颇受社会欢迎的程度，二则也在一定程度上揭示㈩厂傅抱石的创作行为的传播学意义。
在毛泽东诗意山水画的创作中，傅抱石所做的贡献是有目共睹的。邹跃进曾从创作心态上对傅抱石作过中肯而恰当的评价：“他之所以能做㈩的这种贡献，首先与他最早从事这方面的创作是有关系的，当然更重要的原因还在于他确实足把毛泽东的诗意作为他山水画探索的一个重要基础来对待。也就是说，他把毛泽东诗意所表达的那种精神，来作为他探讨中国山水画中的笔墨以及新的样式的一个前提。正是在这种意义上，我们可以说傅抱石是一个在这方面做㈩重大贡献的艺术家。”由于社会政治生活的不断变化，傅抱石在生命最后的十几年里，在绘画语言上做厂不同的调整和探索，尽管某种共性的时代审美特征略胜于个性的真情流露，但他总是试图在艺术个性和时代精神之间找到自己适合发展的契合点，并保持厂相当的个性特征，从而确立厂他在20世纪中国绘画史上的历史地位。
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