莫晓松工笔画的“浪漫与现代”

“草木花禽也有灵性”

——莫晓松工笔画的“浪漫与现代”

文／殷双喜

欣赏莫晓松在北京画院美术馆的个展，是一次令人心旷神畅的精神之旅。画的数量和质量都属上乘。可以看出莫晓松画画非常敬业、非常诚恳，画面实在、饱满，画风清和爽利，用齐白石的话说就是没有“欺世之心”，很像同仁堂的对联，非常敬业，这种态度在今天确实难能可贵。

莫晓松的作品具有品味纯正的中国工笔画的审美特征，中国工笔画的辉煌传统正是通过一代代像莫晓松这样孜孜以求、钻研不止的画家继承下来，这令人欣慰。但是莫晓松并非沉浸在中国传统绘画的往日辉煌中不知自拔，一味临摹、复制，而是对中国工笔画创造性地继承。他的画作体现了当代中国工笔花鸟画寻求变化的趋势，这个趋势就是不把工笔花鸟画看作一个封闭的体系，而是拓展视野，寻求一条综合之路。例如莫晓松探讨工笔画与写意画的交流互渗关系，他把墨的渲染、线的写意融入工笔画中。他也探讨工笔花鸟和山水画的关系，研究山水画的皴法怎么样运用到花鸟画的环境中。在线的运用方面，他探讨了工笔花鸟和人物画的关系，将人物画的线描引入花鸟。

他的画以墨色为主，体现了今天工笔画越来越多地吸收文人画的精英气息，虽然在表现技术上日益精进，但最终的价值理想却是中国文人画所强调的心象与意境。例如他也画了一些重彩荷花，但作品并不匠气，这体现出学院派中国画在今天对传统院体绘画和民间艺术的中和与吸收。

莫晓松的艺术，因其对于传统艺术精髓的研究和继承，受到了许多研究中国古代画史的专家的好评，这自然在意料之中。但是，如果说，莫晓松的作品接近古人的审美理想与境界，回归了传统的意象精神，那么以今日的审美眼光来看莫晓松，他的作品的现代意义在哪里呢？首先，在这个机械复制的时代，莫晓松以其作品表达了一种回归自然、重返家园的精神理想。他认为，自然界的“草木不仅有生命，且有灵性，神交自然，逸情草木，表达对草木花禽生命状态的关爱，由细微处臻于认识的澄明和通达，乃人生之大乐。”

我认为，这是中国传统文化中的一种“自然宗教”，即强调人与自然的一体，人在天地间获得永恒的生命价值，我们可以在古代哲学、诗歌、绘画中看到众多这样的表达。在这一点上，莫晓松以其对虫草微观生命的体验，将这种人生的感觉注入到画面中，使作品不再一种技巧与程式的熟练展示，而是个体心灵感受经验的视觉表达。“当一棵不知名的嫩草伸长颈项好奇地看世界时，世界的顶端应是一朵朵莲花的洁白。也许，小草解释不了荷花与白云的区别究竟在什么地方，于是，我就以小草的愚稚看待这如画的世界。在这里单纯和无知是一样的，所有的睿智不及这纯朴的天性。”

莫晓松的这种艺术观，其实是主张艺术家要像婴儿初到人世的“去智”与“纯眼”，李可染生前是主张这种返朴归真的。这种纯朴的天性，使莫晓松的艺术获得了一种“自然抽象”，即像禅宗一样，面对自然万物，以瞬间个体的感受，切入人生与自然的深处，物我交融，抵达生命的底色，以坦然的心态领受自然的启示。由此，莫晓松的花鸟画，不再是日常眼见之物的精到摹拟，而是散发着对个体生命的反思与直悟。

莫晓松的画作不仅反映了一种心境，也反映了绘画的本来面貌，即唐人张彦远在《历代名画记》中所说的“穷神变、测幽微”，也就是徐悲鸿所说的“尽精微，致广大”。这种对于自然生命的体验不需要场面浩大，轰轰烈烈，也不是“奇观”式的装置艺术所能表达的。中国传统绘画的内在精神就在点划披离、三皴九染中呈现，如同古人所讲“一花一世界”，反映出大千世界生命的精神状态。

青年评论家于洋博士认为：“莫晓松的画作兼有传统工笔画阴柔、清澈的倾向与水墨写意画放逸、自由的属性，从而呈现出一种暗藏的悲怆意境。”

我认为此论颇为独到精辟。莫晓松的工笔花鸟近作带有“一种清新而澄明的禅意”，在艺术语言与境界格调上，多强调自然物象的孤寂与清冷，力求显现某种局部放大了的、静谧庄严而带有某种崇高感的诗情。

我这里着重讨论一下莫晓松作品中的“现代性”。

有论者评论莫晓松的工笔画，认为这是一种现代工笔画，其“现代”表现为形式的现代。我认为，绘画中的现代感不仅是现代的形式，即所谓设计艺术中所讲的“形式构成”。谈论“形式感”是指艺术家在创作时对于作品生成过程中“视觉质量”的把握，还是指观众欣赏艺术作品时所经过的“语言的桥梁”？在我看来，所谓的“视觉质量”是指艺术家寻找最为恰当的方式鲜明地表达自我，达到与观众的有力的“信息交流”。而观众对于艺术作品的形式感受必然包含对于作品所要传达的“信息”的接受与理解，所以无论艺术家的“形式感”还是观众的“形式感”都是整体性的，过分地强调“形式”的专业性会导致对“形式”的神秘感，尽管这也是一种“形式感”。在这里，传统的“形式与内容不可分离的统一性”仍然是有效的审美原则。不同的是，在这里，我倾向于对当代的“内容”加以新的界定，它不再是传统教科书中所谓的“思想”、“主题”，我主张用“信息”来表述。艺术作品在信息时代，越来越成为艺术家在社会中进行人际交流的一种方式，没有合适的形式，就无法传达“信息”，在这一意义上，现代艺术要求形式传达信息的鲜明有力、直接清晰与古典艺术的含蓄朦胧、委婉回味就是一种很不相同的“形式感”。美学家杜夫海纳要求艺术作品在为我们打开独特的世界时，能给我们带来实质的信息，而艺术家作为一个曾经感受到这一信息的人，也从中表现了自我。

那么，在莫晓松工笔画中所传达的现代信息是什么呢？

我认为，与许多追求富丽堂皇的工笔画不同，莫晓松的花鸟画中表达了现代人的感受，他的作品《情版纳》（2005）描绘了植物的花蕊，以各种姿态向空间伸展，反映了生命的顽强与活力。他的《观花看草系列》（2012），直得齐白石的精深画意，将草虫的飞翻鸣跃之状，展翅振羽之声，与草木和谐同变的色彩，表达的生动真切。而以《初见秋容》（2011）为代表的水墨花鸟画，可以看到画中小鸟的眼神，在秋风初起的水云之间，感受到丝丝寒意。当然，最令我感动的，是《三江源之恋》（2007）这一系列写意极强的水墨花鸟，具有庄子的宏大哲理，其中临空翱翔的雄鹰与独立寒秋的水禽，都体现出一种现代人可以感知的孤寂与微茫。这不仅是以“花鸟比德”的古代工笔画中所不曾见的景色，也是新中国以来富丽辉煌的歌颂性花鸟画中所没有的情境与心境。

要言之，莫晓松在当代花鸟画家中，将个体的生命体验和对现代社会的复杂感受，不动声色地在极富视觉观赏性的工笔花鸟画中表现出来，将画家的主观性情绪表现的精致而含蓄，由此，他成为当代中国一位极具浪漫主义色彩的现代画家。

法国作家夏多布里昂（1768—1848）曾经贬义地用“现代性”来形容平庸乏味的“现代生活”，以对应那自然的永恒崇高和古代中世纪传说的高贵辉煌。但是著名的法国诗人波德莱尔（1821—1867）却在美学史上第一次指出“现代性”的积极意义。在《1846 年沙龙》一文中，波德莱尔说：“今天，很少人愿意赋予这个“现在”这个词以真实的、肯定的积极意义。”他指出了浪漫主义的概念很多方面已经被人误解，然后，波德莱尔给出了自己对浪漫主义的定义：“恰当的说，是不是浪漫主义艺术既不取决于艺术家所选择的题材，也不取决于艺术家对真实的精确复制，浪漫主义关注如何表现艺术家的感觉以及感受的特定方式……

对于我来说，浪漫主义是对美的最新的、最现代的表达。”因此，“浪漫主义和现代艺术是一回事，换句话说：浪漫主义是那种调动了全部手段去表达亲和感、精神性、色彩的丰富性以及对无限性的不懈追求的艺术。”

对于波德莱尔来说，“现代”意味着现在的此刻正在发生的实质——对时间的感觉。同时他又讨论了过去的现代性意义。他说：“过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。”

对于莫晓松来说，传统艺术的美学价值，在于它可以经由当代画家的理解与转换，成为表现当代生活的资源与原点，真正的艺术家应该描绘他所感到的事物，而非只是描绘他所看到的事物。

由此，我们可以将莫晓松的写意花鸟画，与近十年来中国水墨画中的现代主义趋势获得链接，其中的核心观念是“现代性”，即我们如何认识和理解中国水墨画发展中的“现代性”。在我看来，整个20 世纪中国画的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程，即水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20 世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，作为一位艺术家，他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，他指出：“西方艺术，形式上构成倾向于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现……东方艺术，形式上之构成，倾向于主观的一面，常常因为形式过于不发达，反而不能表达情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位（如中国现代）。”

可以说，将艺术的表现形式与艺术家的主观情感表达结合起来，正是中国传统绘画的精髓，传统文人画注重写意水墨的主观表达，而忽视自然形体与形式结构；而传统工笔画则关注形体结构与道德性的理性图解，忽略了艺术家的天性流露。而莫晓松继承了齐白石的花鸟传统，取精用宏，在工笔与写意之间，在虚实之间，在黑白与色彩之间，在微观物象与宏观视野之间，较好地解决了上述问题，达到一种精妙的平衡。

研究今天的花鸟画，不能只看到传统花鸟画的技术文脉以及自然景物的视觉摹拟，更应该注意现代城市给予画家的当代感受。今天的中国画家，大多生活在信息繁多、生活方式与文化价值多样化的城市，现代城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。

莫晓松的艺术，应该从现代城市生活角度得到新的解读，他的花鸟画对现代城市中生活的人，不仅是现代生活强加于人的紧张与焦虑的解毒剂，更是一个让个体情感回归自然的心灵家园。在这样一个急剧变化的时代，我们有理由追问：“工笔花鸟画在今天这个时代的价值何在？”过去它从属于宫廷和皇家画院，以歌功颂德、张扬伦理为主要特点，强调富贵气。

今天，工笔花鸟有一个非常重要的时代价值，就是在一个浮躁的时代提倡慢生活，提倡心灵的修养生息，反思现代人的生命境遇。

莫晓松的艺术实践给了我们一种信心，当代工笔画能够担当这样的责任，给予每一个悟对艺术的人以精神上的慰藉，这一点正是中国传统艺术的重要价值之一。正如日本评论家清水敏男所说，“以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国这样一个文化古国所特有的。”

我想以波德莱尔对于“现代性”的经典表述作为文章的结束——“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”

莫晓松访谈录

记 者：作为当代有影响力的工笔花鸟画家，您在绘画中坚持一种怎样的艺术路径？

莫晓松：有时，我沐手净心，为一朵莲花造像, 常常感叹生命之优美，惊讶于生命之变化无常、美景易碎。在探索自然，寻求自我中，不管在工笔作品中的重彩部分，还是水墨部分，往往都是亦书亦画，亦工亦写。作品终究要回归到以中国画的精神性表现为目的的本质当中。与天地精神相往来，与文人意趣相往来，站在历史的高度上向传统致敬。孔子言：“人能弘道”。我相信深深扎根于民族文化的中国工笔花鸟画必定在将来花繁叶茂。

记 者：您如何把握工笔花鸟的品位？

莫晓松：我主张“精英气质，平民本色”。以坚持传统价值、继承传统文化为首要。古人讲君子温润如玉，这种不张扬，不耀眼，其力道是向内的。在平淡中寻求高古，在朴茂中自有丘壑，修养和眼界决定了作品的品位。

记 者：您如何看待当代工笔花鸟创作的现状？

莫晓松：随着时代变迁，现代人的生活也发生了巨大改变，当代工笔花鸟画的题材创新正向现实生活贴近。应当把目光放得更远一些，拓展新的题材，深层次地挖掘中华民族独有的文化意蕴，在尊重传统的前提下，打破各种技法藩篱，勇于创新，而不能一味地为了营造视觉美感而画工笔花鸟，这正犯了作画之大忌“邪、甜、俗、赖”。

记 者：传统工笔花鸟画对当代工笔花鸟画有何影响？

莫晓松：工笔花鸟画的起源可以追溯到五千多年前的新石器时代。五代时期虽然不长, 但却是工笔花鸟画趋于成熟的时期，技法上出现了“勾填法”、“勾勒法”、“渲染”、“没骨”等多种形式。五代徐、黄两家各擅其能, 将工笔花鸟画表现技法推到了极致。宋代的院体花鸟画设色布局精妙绝伦，元代写意文人画冷逸隽永。在前人留下的大量经典作品中我们可以掌握工笔花鸟的基本语言和技法，一面挖掘内蕴，一面继往开来，让现代花鸟画既出自传统又不落窠臼。

记 者：请谈谈写生对工笔花鸟的作用？

莫晓松：《大学》讲格物、致知。没有对自然的接触和领悟就不会胸有成竹，体验的深浅、实践的多寡决定学问、作品的高下。对于工笔花鸟尤为重要的造型能力正是由写生而来，没有写生这个基本功，之后的传情达意是几乎无法做到的。“宣物莫大于言，存形莫大于画”也是讲绘画中形的重要。扎实的写生基础才能成就优秀的作品。

记 者：长久以来，花鸟画一直被认为最适宜抒发那种美好、轻松、恬淡心境的形式，您觉得这种说法是否准确？

莫晓松：作为花鸟画家，我探索过的题材不少，从大西北的荒漠冷月到西双版纳的绮丽幻美，以及让我心弛神醉、抒发文人情怀的荷花以及表现对祖国之爱的京华玉兰。在我心里，花开之美与我对中华大地五千年文明之爱同等重要。除了技术本身，我一直追求一种情怀、一种器宇。如果只是以花鸟论花鸟，以美好论美好，格局就小了很多，心量也狭窄了很多。

记 者：您对“师古人”如何看？

莫晓松：对于工笔花鸟来说，在临摹阶段我们不可跨越的一步就是临摹，临摹最主要的就是“师古人之心”，绝非简单的“师古人之迹”。就绘画的本质而言，能读懂古人绘画语言中承载的文化信息才是最重要的。我们把古代优秀文化中沉淀下来的精华潜移默化地唯我所用，开心境、养修为这才是画之正道。

记 者：您的工笔花鸟中有着浓郁的文人画气息，如何做到这一点？

莫晓松：在我近期的作品中不少以水墨形式出现。水墨一直以传递中国哲学理念而被历代画家所喜爱，也是文人画的代表样式。我在工笔画中引入水墨，打破了工笔设色和工笔重彩的局限性，探索以画言志的新范畴。我把临写敦煌残经的书法与水墨花草相结合，这种文人情趣盎然的作品，也来自于我青年时代对读书和书法艺术的喜欢。“腹有诗书气自华” 可能是对文人画家的很好诠释。

记 者：您的工笔花鸟有着强烈的写意逸韵，能谈谈吗？

莫晓松：“天下之至柔，驰骋天下之至坚”这句话正好与我的绘画理念不谋而合，水虽然温柔却包含着无坚不摧的力量。外包光华、内含坚质、平静而岑寂中暗含汹涌澎湃。不管是什么样的具体形式，行自然之道，将浑然天成与深邃哲理的统一便是我的绘画理想。

记 者：你的性格对绘画有影响吗？

莫晓松：我是西北人，可能天生有一种深沉而包容、真诚而淳朴的天性。每日的笔耕不辍都源于对绘画艺术强烈的热爱，我更想把一个画家的情感深深地融化在我的作品之中，而不是生活之中。

莫晓松,1964 年生于甘肃陇西，1986 年毕业于西北师范大学美术系。2001 年研修于中央美术学院郭怡孮花鸟画创作高研班。曾任甘肃省美术馆副馆长、甘肃省美协国画艺委会副主任。现为北京画院艺术委员会副主任、国家一级美术师、中国工笔画学会常务理事、北京美术家协会理事，中国美术家协会会员、全国青联委员。

主要作品及展览：

1989 年参加全国第七届美术作品展，获甘肃美展金奖；

1991 年在敦煌博物馆举办个人画展；

1992 年在日本秋田园博物馆举办个人画展；

1993 年出版《莫建成、莫晓松花鸟作品集》；

1994 年参加全国美术作品展，获优秀作品奖；

1994 年参加全国首届中国花鸟画展、全国首届山水画展、全国首届中国画展，作品被中国美术馆收藏；

1995 年参加香港三联书店展厅联展、中国台湾国父纪念馆联展；

1996 年出版《花鸟画谱》（合著）、《静静世界·莫晓松作品选》；

1997 年出版《当代中国花鸟画》（合著）；

1998 年在汕头、惠州举办个展，获当代工笔画大展优秀奖；

1999 年参加中华世纪之光中国画提名展、迎接新世纪工笔画大展；

2000 年策划“关照自然??当代中青年花鸟画展”、参加文化部在法国举办的当代中国画大展、有三幅作品为联合国教科文世界遗产中心收藏、出版《工笔扇面技法》；

2001 年参加“百年中国画展”、出版《中国工笔花鸟画新技法》。