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观念艺术作品

放大字体  缩小字体 发布日期:2014-09-24  浏览次数:1679
核心提示:  一什么是文学性    所谓文学性,就像绘画性一样,是评论家们在谈及文学或绘画时的常用术语,但究竟何谓文学性、何谓绘画
   一什么是文学性
  
  所谓文学性,就像绘性一样,是评论家们在谈及文学或绘画时的常用术语,但究竟何谓文学性、何谓绘画性,学者们却莫衷一是,而宁愿让其模棱两可,以求模糊概念的伸缩与兼容性。曾有所谓模糊美学,利用审美通感来探讨美术与文学的关系,承续了古人的诗画相通说。近有学者用视觉文化的眼光研究文学写作,例如叙事空间的处理,颇有独到之处。无疑,如果反过来用文学眼光研究视觉文化,也会有助于我们重新认识当代艺术,尤其是当代观念艺术,因为文学较之美术,更强调观念的表述,而文学与美术中的观念表述都注重方法论。换言之,艺术中的文学性,多见于表述方法。
  
  在传统文学中,小说的主要特征是通过叙述故事来塑造人物、表述思想,诗歌的主要特征是表达情感和哲思,也涉叙事与描写之类,戏剧的主要特征是通过人际冲突来铺陈情节、渲染气氛、表述观点,而散文的特征则是表述的散漫,却又侧重潜在的篇章结构,借此表述主题。
  
  自二十世纪初的现代主义高潮以来,上述文体传统受到了挑战,试验性的前卫书写几乎消解了各文体的自身特征,而代之以作者的个性化写作,例如在小说中追求复调叙述的众声喧哗、在散文中追求主题和表述的不确定性。诸如此类的先锋实验,同样出现在视觉艺术中,传统的再现、表现、象征、抽象等方式,被当代艺术家们所追求的观念性消解了。
  
  在传统绘画中,所谓文学性,是指古典主义的主题性、情节性、叙事性,以及人物塑造、性格刻画等等,这一切在西方宗教题材、神话题材和历史题材的绘画中犹有体现,后来的社会主义现实主义也属这一传统。然而,当代艺术的文学性,已不拘泥于这些,而在于观念的表述及表述方法。当代艺术消解传统的文学性,主要利用了后现代主义的观念和解构主义的方法。按照后现代理论的说法,传统小说和古典绘画,都倾向于宏大叙事,表现了精英主义的自负,而现代主义也是一种精英主义,因此,传统和现代在政治上都是不正确的,有违民主时代的大众化、平民化和通俗化原则。于是我们看到,当代艺术家们一方面主张观念性,一方面又倾情于无主题,是为当代观念艺术的内在悖论。一些比较拙劣的当代艺术家,对这悖论不甚了了,于是,一涉观念表述,便不能自圆其说,甚至不知所云。即便他们画中有情节,也多为鸡毛蒜皮的琐事,例如曾一度流行的跟风恶搞之类,以及眼下流行的小女人艺术。
  
  说到小女人艺术,其中也有一些高出矫情的小资趣味,她们的作品在一定程度上超越了图式化的拙劣的伪观念艺术,例如林海荣的近作《四季人生》系列。我对这一系列作品的文学性情有独钟,尤其是艺术家委婉的叙事描述和用典用事的修辞方法。
  
  在当代小女人艺术中,有一些艺术家正在走出个人的小天地,进而描绘更大的生活画面。她们的作品,可比作是文学中的“新散文”和“大散文”一类,既表述微妙的个人情感和思绪,又营造了一个从私人空间通往公共空间的多层次世界,如郭燕的近作《浮》系列。这类作品,已渐渐脱离了小女人散文和小女人艺术的矫情,无论这些艺术家是否有意为之,她们的作品都体现了一定程度的社会价值。
  
  在我看来,正是这一切,展示了当代艺术的文学性,其中,我将主要探讨观念艺术的图解和修辞方法。
  
  二图解式:观念艺术的符号指涉
  
  通常说来,观念艺术有狭义和广义两种,前者局限于某一特定历史时期和地域文化,指涉某一特定的社团、流派、风格、倾向或思潮。后者没有这些局限,而是偏重观念艺术的本质,即挑战人们已有的见解和思维方式,引起人们的极端反应。因此,除了挑战性而外,广义的观念艺术的另一本质便是争议性。艺术家们挑战眼下处于进行时态的社会、文化、政治等现象和问题,同时也引起人们对其艺术方式和观念本身的质疑。
  
  当代艺术所表述的观念,有些比较晦涩,艺术家在表述时只好进行图解,类似于文字说明,这是观念艺术之文学特征的重要方面,我称其为图解式文学性。文学作品用语言描绘形象、叙述故事,并以此对作者的观念进行间接或直接的说明。视觉艺术的说明方式和媒介,不是语言文字,而是图像,但对观念进行图解,在晦涩的同时也易流于肤浅和简单。
  
  不过,肤浅和简单却有利于初级教学,利于学生入门。以我自己的教学实践为例,在讲授中国山水画的历史发展时,为了说明山水画的美学思想,我不仅引用老庄哲学,也借鉴西方学者关于风景画的理论。在二十世纪中期,英国学者肯尼斯·克拉克有“风景进入艺术”之说,他通过研究西方美术中风景画的演变,向读者描述了风景逐步进入艺术而最终成为一个专门画种的过程,总结了每一历史进程的美学思想。到二十世纪末,英国新一辈学者马尔肯·安德鲁斯向克拉克的观点提出挑战,指出西方风景画的发展,在进入艺术之后,又走出艺术,进入大地,从而超越了架上绘画的样式,发展为一种观念艺术,如地景艺术等,故提出“艺术回归大地”之说。
  
  为了用浅显的图解向学生讲清楚安德鲁斯的理论,我制作了一件十分简单的小型装置,以便说明风景进入艺术和艺术回归大地的观点。
  
  这件装置只用了两样材料,以求言简意赅:一个调色板和一把泥土。调色板置于桌上,泥土堆在桌子和调色板上。两样材料的选用,具有结构主义语言学的能指和所指的功能。调色板是一个视觉符号,指涉艺术,有如文字符号“艺术”的指涉一样,其引申意义是指观念的载体。与此相似,泥土因来自自然而指涉自然。由于能指和所指的指涉和被指涉关系,在这件简单的小型装置中,材料已转化为符号,二者构成的作品,成了对克拉克和安德鲁斯之艺术观的说明。
  
  从某一角度看,泥土从调色板外进入调色板,这一过程指涉克拉克的风景艺术发展史观,即“风景进入艺术”。但从另一角度看,作品所呈现的,却是泥土从调色板出来,指涉安德鲁斯对克拉克的挑战,即“艺术回归大地”的史观。在二十世纪中期的克拉克观点里,泥土是自然,但经过艺术家的工作,泥土在调色板上变成了艺术。到二十世纪末的安德鲁斯观点里,早已化作艺术的泥土,又回归自然,还原为泥土。由于泥土之符号学身份的这两次转换,作品中的泥土,已经不再是作为材料的原始泥土,而是经过了艺术制作过程的泥土。此处的问题在于,这一艺术处理过程,既是具体的形而下的手工过程,又是观念的形而上的玄学过程,但泥土本身,却并没有发生任何物理的或化学的变化,它仍然是原来那把泥土。这里发生的变化,是我们对泥土之符号学意义的认识,即观念的变化。这认识依据语境,也就是说,调色板是泥土的存在语境,它对泥土的符号意义具有决定作用。
  
  这个简单的小型装置,仅仅是一个说明性的作品,既图解两个不同的观点,又图解二者的关系。因此,作品的构成方式,不是由“风景进入艺术”和“艺术回归大地”两部分组成,而是借助视角的转换来合二为一,以求多层次图解。在此,文学描述所专长的语言说明或文字图解,在视觉艺术中便有两个指涉,一是作为表述手段的图解,即符号学里的能指,二是被图解的观念,即符号学里的所指。
  
  三修辞术:观念艺术的表述手段
  
  图解式表述需要方法,这为我们引出了观念艺术之文学性的第二个特征,修辞术。为阐述这个问题,我举当代纽约画家马克·坦西为例,因为他的主要艺术特点,就是修辞术中的用典法,尤其是对比式用典。这位画家原本为报纸和杂志画插图,深得图解的要义,后来他超越插图的机械和局限,借助插图方式而进入观念艺术,在八十年代获得成功,今天是美国最重要的观念艺术家之一。
  
  马克·坦西在绘画中使用典故,有的直接有的间接,有的甚至隐晦。他的大幅绘画《纽约画派的胜利》属于直接用典。在构图上,这件作品引用了西班牙17世纪大师委拉士开支的绘画《布列塔尼的胜利》,展现交战双方签署受降书的场面。在题材上,马克·坦西描绘了20世纪西方美术发展的重大历史事件,即代表早期现代主义的巴黎画派,让位给代表后期现代主义的纽约画派。画家对这一历史题材的处理,主要是戏谑地采用了委拉士开支的图式和宏大叙事的方法,从而在观念上指涉并质疑了往日艺术中的宏大叙事概念。这件作品,与其说是在描绘或叙述美术史,不如说是利用典故而表述画家关于观念艺术和艺术史的一己之见,即通过质疑宏大叙事的可靠性,来进一步质疑纽约画派的胜利。
  
  要理解这一主题,我们便不得不注意作品中的若干对比,例如:二十世纪早期巴黎画派的画家和理论家们,都身着一战时期的军装,并使用一战时期的武器,而二十世纪中期纽约画派的画家和理论家们,则身着二战时期的军装,并使用二战时期的武器。这些对比,既说明了纽约画派的必然胜利,也说明了着装和装备等物质因素的重要性,而物质因素却又是形式主义所关注的重点。我们知道,后现代和观念主义是不相信形式主义的。
  
  马克·坦西的艺术是后现代的具象绘画,他并不赞同现代主义的形式主义,但是,他也不赞同过去的再现式写实主义。此种艺术史观,在他的另一作品《行动绘画之一》里有很好的说明。这件作品利用对比制造矛盾,同时又指涉典故并表述观念。作品的视觉图像看似简单,描绘画家本人正在仔细观察一辆撞飞翻滚的汽车底盘。虽然画题指涉二十世纪中期纽约画派的抽象表现主义,看似质疑抽象表现主义和形式主义,但画面却是具象图像,实则不仅质疑抽象表现主义,而且也质疑写实绘画和视觉再现的可能性,甚至质疑后现代的具象绘画本身。由于这件作品间接使用典故,采用对比式用典的修辞手段,所以作品所负载的观念,便相对复杂和晦涩。
  
  我们先看作品的表述手段,注意画中动与静的对比。从表面的视觉图像层次上看,画中站立的人是静止的,与翻滚的车形成对比。但是,透过这表面层次而在处理方法的专业层次上看,艺术家对空中翻滚的车,却采用了类似于静物写生的画法,于是这辆翻飞的车便完全失去了应有的动感,而像是悬浮在半空中,并非剧烈翻滚。如果我们更进一步,在观念的层次上看,这个对比便是对前一个对比的解构,因为艺术家以悬浮在半空中的静止的车,来否认了车与人的动静对比,从而营造了一个几乎完全静止的具象世界,使抽象表现的“动”的世界成为一种反现实,也使具象的再现变得荒谬无比。
  
  那么,这位画家究竟想说什么?在我看来,他首先在考察和质疑写实主义。画中人专心致志地弯背抬头,细看汽车底盘,展现了一个不可能的荒谬场景:翻滚的汽车不可能静止地停留在半空、不可能给画家提供哪怕是一瞬间的细察机会。换句话说,写实主义的观察和表述方法不是绝对的,而是受条件限制的。其次,画题所暗示的行动画派是形式主义画派,而细读则是形式主义文艺理论的一个重要概念。马克·坦西的作品似要说明:行动与细读二者相互冲突,在具象再现的写实绘画中难有行动,而在抽象表现的行动绘画中则难有细读。关于细读,马克·坦西在另外的作品中专门进行过探讨,他有个系列绘画甚至就名为《细读》。其三,后现代艺术的方法不是单一或纯粹的,不是二元对立那样简单,而是无规则的、唯观念是图。如前所述,马克·坦西对形式主义理论也有看法:尽管抽象表现主义的行动绘画与作为形式主义方法论的细读之间,不可直接划等号,但相对于观念艺术来说,往日写实主义的再现绘画和抽象的形式主义二者,都是当代艺术的怀疑对象。正是因为这样的怀疑,观念艺术才得以产生并立足。
  
  马克·坦西的作品告诉我们,作为文学方法的修辞术,在当代艺术中,不仅仅是一种视觉表述手段,而且也是观念艺术的重要方法。修辞术不仅是文字的,也是视觉的。
 
 
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