董天昊访谈录：国画与“水墨”

问：你怎么看“当代水墨”？

董天昊(以下简称“董”)：到底该称“当代水墨”、“新水墨”，还是“当代工笔”、“新工笔”，一时间名字都很难定夺，而唯独被回避的恰恰是大家最熟悉的“国画”，中国画沦为一个仅仅以材料为载体的名称——水墨画，虽然国画也是很晚近的名词，但水墨画让人听了不舒服，有点把中国唤作“支那”的味道，名不正言不顺，此中有诸多原因。国画命运多厄，20世纪60年代，被认为是封建的糟粕，各大院校的国画系纷纷被易名或与他系合并，如有的被改称为“彩墨画系”，谢稚柳先生著的美术史，名字也不得不叫《水墨画》。

问：当时的“水墨画”和今天的“水墨画”，是否语境不同？

董：是不同的。进入80年代，情况又发生了变化。现代艺术思潮进入，大家无心再去“整理国故”，并认为国画在六七十年代充当了宣传工具，它是“体制”、“落后”的，“命”再次被“革”掉了。

问：但是，这几年并未被忽略，而且在当代艺术界颇受关注。

董：事实上，今天的实践，不能割裂上下文本间的关系。徐悲鸿、林风眠是最早思考中西艺术间关系的一代艺术家，用现在的话来讲，就是思考怎样和“世界接轨”，以“中西结合”、“中西融合”的理念呈现，之后受苏联影响的“革命文艺”，虽然受政治因素的主导，但也不能独立于这一进程之外。今天，包括在当代艺术界的实践，应该仍在此一进程中，只是老问题不见得解决，新情况又出现了。

说到“当代艺术界”，还是想把名词再厘清一下。有一种说法“当代艺术就是当代发生的一切艺术”，这个说法太“政治正确”，虽然“搁置争议”，但也消解了问题本身。

当代艺术指的是西方当代艺术，它是西方艺术史进程中的一环，曾看过一位留学生用的欧洲出版的艺术史，一本叫《艺术史》，一本叫《东方艺术史》。《艺术史》只叙述了欧美的艺术，在他们的理念中，西方的艺术才是艺术，艺术当然指的是西方艺术，所以没有必要在艺术前面加上西方二字，也没有必要称当代艺术为西方当代艺术。就像我们的过去，国画、中国画，也是近百年才出现的名词，在古代的画史画论中，和当代艺术一样，也是直接称“画”，或“文人画”、“院体画”、“士夫画”、“作家画”，前面不含有区域的介定。所以，不能就这样把“当代艺术”，一厢情愿地理解为全世界发生的一切艺术，前面提到的“和世界接轨”，“世界”指的不是非洲，不是太平洋岛国，而是指西方。至少在徐悲鸿、林风眠时代还承认“中西”这一问题的存在。

问：但全球化是一个事实。

董：对，这也是一个事实，而且是一个更大的事实，所以我并未为传统艺术的式微而感悲哀。我这个表述也不准确，应该说传统艺术本身不会式微，它们依然存在于各博物馆、刊印于各种画册供人观赏学习，而学习传统，以此为己任的画者，如果作品平庸甚至拙劣，那么“式微”的是画者自身，而这一切与传统艺术无关。

全球化有一个特点很有意思。处在弱势一方往往会出现“民族主义”式的抵触、自保情绪，处在强势一方自然会宣扬他们的价值观，希望大家接受，就像一个有钱人和一个没钱人同处一桌吃饭出现的情况一样。全球化推动的是强势西方的价值观，“个性化”是其中很重要的一点，在“同质”化的过程中大家纷纷防止被同化，强调个体价值的意义；在东方、南美等相对弱势区域，又与强调“民族特色”、保持自我存在的思维相混合，形成很有意思的状况，可以在不少艺术家的作品和思维中体现出来。全球化与民族主义是另一个挺大的话题。

问：回到水墨这个话题吧，作一个判断。

董：我没有能力对此作出判断。无论它是策展人找到的新热点，还是市场需要的新产品都无可厚非。梵高一生除了好好画画也想好好卖画，并非坊间所传的对什么都无所谓的疯癫画家。

在目前的“水墨”名下，有的是以水墨为载体创作部分作品的当代艺术家；有的来自于学院工笔、学院水墨；有的曾属于新文人画，把不同类属的画家统一归于一个名下，在梳理方面显粗疏了些。虽然都很急切，但能否被写入美术史，时人说了不算。

问：在水墨圈，很多人对日本的艺术感兴趣，也吸取了很多东西。

董：日本在保存、研究传统艺术方面做得较细致，并通过品质较高的展览、画册来呈现；日本的几位当代艺术家，在东西方的通融方面做得较好，运作也很成熟。和他们的国性有关，战略性很强。早在一百多年前的明治时期，日本已开始做“文化输出”，梵高、莫奈的作品中可以看到不少浮世绘的身影，占得东方文化在西方世界中的先机。

网上传过一个色卡，几百种红色、绿色的名字，事实上这是日本画的色卡，不是中国传统颜料。日本人喜欢剖根问底，他们相信经过成分的细化，绝对可以做出和古物一模一样的东西。他们做的纸绢、墨汁和颜料种类丰富、质量很高，但就差一点点，这一点点就是气息，气息不对整个就都不对了。而中国有“水清则无鱼”之说，“谨毛则失貌”，过于细化反而会愈行愈远。传统国画颜料就这么几种，同一画手在不同状态下可以用出不同的感受，不同的人，不同的时代，都可以用出不同的气息，单纯的东西里体现无极变化，成事在人，而不在于颜料本身。

日本有位学者富田升，在《近代日本的中国艺术品流转与鉴赏》一书中说过：“中日两国在美感上有着很大的隔阂，即使是日本历代积蓄下的中国文物，也是日本人依其自身的传统美感选择的其中某一部分的中国文物。日本人喜好的中国文物，与中国的正统文物相差甚远。夸张地说，有时甚至是互相背反的。”所以日本人喜欢法常，但法常在中国的评价不高，因为它的笔墨不够高，王季迁先生论及过这一点。一些日本藏中国古画的装裱，极尽繁缛，以致喧宾夺主，日本绘画中的哀伤、情色、恐怖等，也不见于中国古画，中国艺术讲求粗而不野、文而不弱、哀而不伤，中正平和的庙堂之气，即便个别“另类”作品，也绝无怪异慑人之感，古质与典雅依然是作品的内骨。

中国艺术家受日本影响，不是今天才有的事，民国时代的艺术家，除了留法其次就是留日了。国画家中，傅抱石就是留日的，所以他的画受日本画的影响很大。80年代又是一个学日本的高峰，主要是学浮世绘的美人图，很实地勾线条，再染色，成为中国式的“学院工笔”，题材有青春校园、街市一角、军旅生活，在美展中较多见。今天的画家更多地从日本当代艺术家的作品中借鉴，他们一定会觉得之前的“学院工笔”很甜俗，但事实上源头是一样的，都来自日本。

在“当代水墨”中，不管是学日本，还是学西方，原因都很简单，就是回避掉中国传统的东西。一方面，真去学国画就难了，因为可以比较；另一方面学中国传统的图式会让人视觉疲劳，显“老气”，从日本或西方艺术中选一个图式，虽然舍近求远，但效果立竿见影，马上变得“新”、“当代”起来。这些都无关于国画的传统，无关于当代的观念，只是一种“策略”。

问：你怎么看水墨画的方法论问题？高居翰谈中国画的论著怎么样？

董：我不太理解“方法论”指什么。古人说过：“画乃文之极。”并认为文学表达完了之后，还有意犹未尽处，通过画来补足。当我们读《文心雕龙》时，会发现这一文学评论和画论有极相似之处，读完这些，可以理解中国文艺的品评标准。高居翰提供了作为一名西方人怎样来看中国画的视角。他当年写这些书，对象是欧美艺术爱好者，写了几册介绍中国历代艺术的普及读物，但我们的国民性中有“外来的和尚会念经”，在中国如此受欢迎，高居翰先生本人也始料未及。但不能理解笔墨，不能对笔墨作出判断，就不能说是看懂了中国画。有大量的历代画论传世，近现代的美术史家、鉴定家们也留下了不少论著，比如吴湖帆、谢稚柳、张葱玉、徐邦达、王季迁等，除了鉴评的精深，文辞也很优美。今天很多人受西方的影响，明明可以写“明代”，偏偏要写成“16世纪”，文风很“装”，行文似是而非、隔靴搔痒，像是被翻译过来的中文，很拗口。

除了国画界、美术史界，史学界也有相似的状况。史景迁的几册书同样一时洛阳纸贵。事实上林语堂也写过一些历史人物，最有名的如《苏东坡传》、《武则天传》，堪称经典。不是说史景迁、高居翰的论著不好，他们提供了作为西方学者看待中国历史及艺术史的视角与观点，是值得参看的，但是在中国历史和中国美术史的学习研究过程中，舍中逐西，只能说明大家内心比较虚弱，不够自信，同时也是追逐时风的心态使然。

问：你觉得自己的作品属于“当代水墨”范畴吗？如果不是，那属于哪类？你既画传统题材，又画现代人的主题，这矛盾吗？

董：是否属于“当代水墨”范畴于我是一个伪命题，我努力成为一个合格的国画实践者。传统题材和当今题材都是我感兴趣的，至于是否矛盾，我当局者迷，也无意作出自我评判。对自己的作品也不做评价，“自画自说”是今天艺术家们的普遍状态，本是司空见惯甚至理所当然。我试想过梅兰芳先生如果阐述自己的艺术理念，对自己的一颦一笑一一进行讲解，实在会有煞风景。不讲解自己的作品算是我的原则吧。