“三伏”郝强、盛天泓、王亚彬三人展_在线展览_画廊展

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三伏
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/田恺

　　郝强、盛天泓、王亚彬三位年轻艺术家有着截然不同的世界观。艺术风格也大相径庭。郝强有诗人情怀，其创作内省、沉郁。盛天泓有儿童绘画情结，画面明快、天真。王亚彬则以中原地区的风物人情为线索，追求“古意”。他们的绘画面貌是如此不同，但同样基于纯绘画的精神，即摆脱一切绘画以外的东西，将架上绘画所能达到的极致尽情展现。从某种意义上讲，他们三人的艺术都不属于当代艺术的范畴，而更接近现代艺术。这像是一种沉淀，值得玩味。

　　一、郝强

　　第一次见郝强的作品是在2004冬天， 王府井中央美术学院陈列馆的N12第二回展览上。在这个群展中大家均有众多的作品参展，而他只展出了一幅作品。布面油画，名为《长河》，听说原来的名字叫《太恐怖了》，根据所见到的画面，我认为原先的名字更贴切些。那是幅一时无法言说的作品，展览后，我就一直惦念着，猜测画的背后一定有特别的故事。后来，终于见到了郝强本人，有了简单的交谈。他看着别人的时候，好像目光穿越对方的脑壳，望到人家背后的某处，令人悚然。这一点同样让我印象深刻。那次见面后，我开始关注郝强的创作。

　　从2001年美院毕业到2007年，郝强一直生活在北京大望京地区的东辛店，和一条斑点狗生活在一起。简陋匮乏，并不是一个适合绘画创作的环境。我以为是郝强刻意追求的生活方式，人在年轻时会有追求苦涩的本能，所谓“少年不识愁滋味，为赋新辞强说愁”。他也确实在写诗歌。内容回忆起来大致是宗教感和精神性很强的文字。后来知道郝强其实是个比较自闭的人，沉郁、疏离，与他沟通不是件容易的事情。陆续看了他的一些画，每次都感到惊奇，对他的艺术有了不同的认识。

　　郝强的作品完全不同于时下中国任何一种流行艺术，我惊讶于他的来源不明的创作根据，错综复杂的构图方式，艰涩的绘画语言、以及苦行僧式的描绘方式——修改，再修改。很多画，我想他也不确切知道终点在哪里，“完成”这个概念是没有的。他脑子里对画面满意的效果到底是什么样子的？他经常将同一个草图方案落实成不同的画面，很多画都有面貌不同的变体。他的变体画绝不是孪生作品，更类似于音乐中的变奏。尺幅、色彩、语言的变化所得的是迥异的感受。事实上，即使在同一幅作品中，绘画过程中的不同阶段，画面所呈现的情绪也是不一样的。其实这也正是布面油画这种古老材质最珍贵的特质——抽象绘画以外，所谓画面的“完成感”是多么虚无缥缈的东西。多一笔少一笔是那么有决定性吗？当我们面对科柯施卡（Oskar Kokoschka）的《风中新娘》，或者贾柯梅蒂(Alberto Giacometti)早期油画时，可以详读他们的绘画语言，扭头背对时，却无法在脑海中详尽再现画面，但是仍然会长久地为画面传递的情绪感染和震慑。这或许是画面的“未完成感”带来的力量，对于精神性表现性的绘画而言，这是尤为宝贵的一个方面。

　　郝强是一个基督教的信仰者，他曾为天津的教堂创作雕塑。外形清癯的圣约翰手托幼年的耶稣，塑像的气质独特，不同于西方教堂的雕塑。其实，与雕塑相仿，郝强绘画里的独特气息与其说来自于宗教，不如说来自他的内心世界。蜗居于京郊的画室，极少参加交际活动，养殖花草和流浪猫狗，有限的施舍和怜悯，构建自己的精神世界，像一个隔离尘世的孤岛。

　　郝强作品中的文学性也是显而易见的。他喜欢文学、诗歌，喜欢卡夫卡。文学与他的绘画息息相关。很多作品探讨生与死的命题，或者有关族群的延续。《十六个士兵死在山岗上》画家以生还者的视角回首观望山坡上同族的死亡，表现二战，有历史语境，但是场景阴郁凝重，战场直指内心深处。《疤痕》一画同样表现生死。铁锈般的大片红色令人压抑窒息，这是一个被遗弃，被不断伤害的地带，像自然的一道疤痕。《存在，是存在的》中，一个行将故去的人，躺在被单里，瞬间，生与死，消失与存在之间的障碍就要被拆去。画面里被单的表现手法意味深长。黑白两色排出的笔触互相追逐着由人体绵延开来，像无数条现实世界里艰难的道路。《长河》是关于一个家族的史诗，故去的祖先、家长、初生的婴儿构成了一个家谱。人物、事件、跨越时空交织在一起，使家族的流传永恒。在所有这些作品中，郝强对画面的处理是如此的艰难，复杂的结构，古典与现代并用的手法，一遍遍修改和罩染，最后画面传递的信息已经远远大于叙事的特质，充满了神秘主义和象征主义的意味。

　　长期以来，绘画被赋予了太多了含义，寄生了太多和绘画本身无关的东西。在郝强这里,绘画成为一种文体，具有解说性，但又是非功利性的。他的记载方式是内向的，秘籍般的，诗歌神话式的。它是画家由内心看出去的方式，也是一段男孩到男人的心路历程。

　　二、盛天泓

　　2007年,从德国杜塞尔多夫美术学院留学回来,盛天泓在北京宋庄租下一个工作室。他的学艺背景不同于居于宋庄的大部分艺术家。从中央美术学院附中到美院再到留学德国，最后选择宋庄作为创作基地，表明了他的立场：学院教育并不代表任何东西，他在德国见识了太多年轻的职业艺术家生活创作的艰辛，他所要面对的，就是做一个纯粹的职业艺术家。

　　有两个小小的事例可以看出盛天泓对德国艺术的推崇。其一，我曾在德国去过他求学时的工作室并给他电话，他时在北京，在电话里激动地说，那是彭克使用过的画室！其二，2007年5月的一个夜晚，我突然收到他的短信，内容郑重其事像一则讣告：“伊门多夫于今日辞世。”

　　可以想象，几年的留学经历，德国艺术给盛天泓带来了深刻的影响。但实际上，按我的理解，他是遵照自己的天性靠近了德国艺术，而并没有生搬硬套。我和他本科时是同学，还记得他当时混迹于各个学生宿舍，随手拿出纸笔逮谁画谁的情景。那些都是很轻松，很欢快的肖像。他甚至经常尝试用左手画画，这一点类似于巴塞利兹经常颠倒画面作画。他当年沉浸在模仿彭克（A.R.Penck）和巴塞利兹(Georg Bzselitz)的快乐之中，完全为德国新表现主义绘画中自由欢快的方面所吸引。毕业时，他交出了自己的一组自画像。那竟是完全没有学生气的作品，表现手法成熟精当，自由而又准确，画中人有一丝含蓄诡异的微笑，像是饱受伤害，仍然保持着乐观的心态。

　　盛天泓近期的绘画仍然延续着他的快乐天性。图像来源于各种杂志报刊的图片，一如吕克?图伊曼斯（Luc tuymans）与里希特（Gerhard Richter）所代表的德国绘画传统。但是，他的着眼点并不在于政治、战争和社会批判，而是寻找潜藏在报纸杂志图片中的密码，稀松平常的图片有一些代表着的全球化和世界性的信息。盛天泓用明快的颜色和自由的笔触消除了照片的纪实性质，将照片所反映的内容，按照他自己的想像表达出来，而并不是一五一十的临摹和再现。《统治者》，表现一个将自己的领地卖与西方殖民者的非洲酋长。吸引画家注意的是酋长华贵的服饰，金黄色衬布背景映衬出酋长漂亮的肤色，威严的仪态让人膜拜，而滑稽的白色墨镜颇有戏谑的味道。《风景》、《动物园》中，轻松的笔触和色彩的和谐成为画面里的要素。人物的表现，画家采用双钩填色的方式，单纯、天然，似乎要找回幼年绘画的感觉。《水世界》里，潜水员和海豚的形象均被简化。平衡的构图，安静的色彩，像是在理想世界中。《宇宙》取自美国宇航局的天体照片，画家将高科技拍摄的照片还原到人类蒙昧时期对宇宙的混沌认知。

　　吕克?图伊曼斯使用的图像也选自公开的照片，多有关战争、暴力、镇压。阴暗的色调、模糊、不可名状的场景。他用绘画将图片描绘得更加恐怖，更加令人不安。这与德国艺术的历史观和批判意识有关。盛天泓则是仍然存有儿童意识的画家，生活里，他经历过不少挫折，对一个选择了职业道路的艺术家来说，现实往往严酷，但是他的心底里仍然保持着童心和童趣。盛天鸿并非是拒绝长大的那种矫揉造作，他选取照片的标准和儿童看世界的方式相仿。表现手法也汲取儿童画的方法，绝不概念化、符号化。而这些看似不经意的技巧背后，是长期训练带来的优秀的绘画素养。

　　三、王亚彬

　　王亚彬说起自己的家乡河南新乡：“那是打过牧野之战的地方”。他言必称高古，也很难想象他虽身形懈怠儒弱却竟对战争如此向往。他居住在郑州，经常跑到深山野寺去采风，搜集古董、器物残片。对于中原地带的风物人情掌故，他了然于心。朋友称王亚彬为“员外”，这是一个非常贴切的形容。无论从外形还是生活方式，他都配得上这个称号。

　　在搬到郑州之前，王亚彬一直在新乡生活。第一次去见他时，他的画室是在普通的居民楼里。很小的房间里，摆满了画布画框，白墙上全是创作时候挥洒出来的各色油彩颜料。令我惊讶的是，书架上堆满了最新的外国画册。不乏最新最全的全球艺术资讯。他说这是一个和他合作的上海画廊老板买给他的，他以纸上作品作为交换。现在想起来，这似乎是不合算的交易，用纸上原作交换印刷品。但是王亚彬不这么认为。他说有次上海老板电话检查工作，他谎称完成了一批纸上作品，老板说马上过来看，只好连夜用笤帚之类的工具即兴完成了一批纸上作品，原本惴惴不安，结果第二天老板看后大为赞赏，认为像极了这个大师那个大师。王亚彬的敏捷在这个交换中得到彰显，而他对资讯获取的重视，则显出了智慧，使得他从创作伊始，就具有了全局性和策略性。

　　王亚彬的绘画阶段性很强。从2000年开始的较早的一批画，是从中国早期岩画和墓室壁画中发展而来的。通幅的背景颜色和肌理效果模拟壁画的腐蚀痕迹，呈现“古意”。其间片断着落的场景或来自山海经中的神禽异兽，或完全来自于臆造与想像。他营造“古意”的手法如此娴熟，完全得益于训练而来的“手感”，以及长期对古物的鉴赏和把玩。他沉醉于这种营造，甚至将每幅画的名字都纳入画作的一部分。“遇熊”、“猎鹿”、“刺鸟”，“白鹤”“牡丹”、“烟花树”，意象清晰，像描绘远古故事的壁画一样。“长毛的海”、“梦生男”、“重建”、“蒙冤”，意境神秘，充满浪漫主义情调。这些作品里，我们可以看到中国元代赵孟頫《鹊华秋色图》的遗韵，也可以看到塞?托姆布雷（Cy Twombly）的影子。2004年以后，王亚彬绘画里的精神性和表现性突显出来，这个变化源自于一组作于2003年的《塔》系列。为了强调塔的精神内涵，王亚彬自诩鲁班，以横竖垂直的粗黑线条，用很小的尺幅分三截完成，暗喻了搭建过程，将塔作为纪念性和象征性建筑的特征表现得淋漓尽致。从此，王亚彬将泼洒、流淌的技法延展到日后的创作中。《经幢》、《繁塔》、《碑崖上的背龟人》等作品中，故事减至最少，颜料淋漓的泼洒统一了时空。

　　近期，王亚彬减少了创作的强度和密度，更多时间用于游历。2009年他在海南岛的莺歌海镇写生，创作出《天涯海角》系列。虽然画家居于莺歌海画于莺歌海，但当地的风景并没有在画家意识里形成“风景”，王亚彬根据幼时对椰子糖纸装饰纹样的回忆来创作这组作品。这是中原对边陲的想象，充满趣味和迷幻色彩。在我理解，王亚彬的脑海中，图像的记忆都是片断的，细枝末节的。在河南，他喜欢搜集佛像、瓦当残件、在海南，他喜欢贝壳、珍珠。他还四处搜罗大量现成的画框旧货，有别人全家福的相框，有俗不可耐的装饰画框、也有外销的精美雕花框。他将自己的作品画到这些画框上。这个过程，就像是给自己设下的一个个形态大小各异的圈套，每一次构思创作，都是一次历险和挑战。同时，在这个过程里，王亚彬也享受到了旅行的快乐。所以，他直接将这组画于河南的作品命名为《莺歌海》。其间灵动的表达，机智的实物利用，轻松诙谐的书写，均有别于前期的创作。

　　当下的中国，再难找寻逃避了全球化浪潮的“莺歌海。”城市、乡镇的面貌日趋统一，千篇一律。在少林寺也行将变成一个企业的时候，中原难以觅见高古遗风。即使是在天涯海角，浪漫的“莺歌海”也只能作为诗意的名称存在。王亚彬就像一个怀古思乡的拾荒人，将片断的古意和浪漫捡拾在画面中。