刘曦林原中国美术馆研究部主任、研究员，中国美术家协会理论委员会副主任，中国国家画院研究院副院长。著有《中国画与现代中国》、《蒋兆和论》、《中国现代美术理论批评文丛·刘曦林卷》等。兼事中国书画，作品被中国美术馆收藏。
李宝林现为中国国家画院一级美术师、院务委员，中国美术家协会中国画艺委会副主任、中国美术家协会河山画会会长、中国国家画院国画院副院长、李可染艺术基金会名誉副理事长、国韵文华书画院院长、中国城市艺术专业委员会主席。
其作品被中国美术馆、中国美术家协会、人民大会堂、国家博物馆及英、美、日等国收藏家收藏，出版有《李宝林画集》、《李宝林人物画集1958——1988》、《北京当代国画优秀作品集——李宝林》、《中国近现代名家画集——李宝林》、《大山回响——李宝林画集》等，入编《中国现代美术全集》国画人物、山水卷等。
刘曦林（以下简称“刘”）
李宝林（以下简称“李”）
刘：读了老兄的画集，非常高兴。你的艺术形象已经更加鲜明、更加雄强地挺立于中国画坛的群山之中。我也一直在琢磨你这个人，和你的艺术表现有什么关系。比如说你的家世在年表中没有交代。我认为家庭、祖辈的文脉等问题在艺术中是有遗传的。
李：我的祖籍山东平度，老辈人闯关东到了东北，我出生于吉林四平，祖、父辈都是铁路工人。
刘：你的父辈中是否有从事艺术的？
李：没有。但家庭对我走上艺术道路有影响。一是祖母信奉佛教，喜欢传统文化，家里贴了许多佛像和古代先贤、圣人的画像，给我留下了很深刻的印象。
二是我父亲喜欢京剧，是当地出了名的京剧票友，唱马派老生，扮相和嗓子都好。家里收藏有许多戏本，其中有许多戏剧人物插图，给我的印象挺深。
三是我母亲，她读到小学五年级，有些文化，每当她做针线活时，就给我一支笔、几张纸让我画画，对于我的胡涂乱抹，她总是在一旁夸奖，这个像鸡、那个像狗，越夸我就越爱画。可惜在我六岁时母亲就去世了。因我父亲是机车工人，所以我常画火车头，当时各种角度的火车头我都能画。1945年东北解放了，我上了小学，在学校搞宣传，出墙报，还临摹了不少华君武的漫画，参加了学校美术组。
刘：噢，这是六七十年前的事了，真值得回忆回忆。
李：今年我就七十五岁了，时常想起孔子在《论语·为政》中说的：吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。
这段短短的话，是孔子对自己一生精神里程的自剖，表明了他在不同年龄段的追求及所达到的精神状态，对后世的读书人影响很大。中国读过点书的人，到了某个特定的年龄阶段，总不可避免地以此自问。三十岁的时候，会问一句：而立了吗？四十岁的时候会再问一句：是否还有很多疑惑？五十岁的时候，是否变得达观，是否学会了尊重自然规律？六十岁的时候，体力已经大不如前，开始注重修养：是不是已经进入宠辱不惊的阶段，无论别人说什么都能保持内心的平静？有幸活到七十岁，自然要对照一下，看看自己离“从心所欲不逾矩”有多远。
我是个以画画为生命的人，画画几乎是我的全部生活内容，每当思考孔子这段话的时候，就会联系到自己的绘画生涯。
刘：孔夫子说：“吾十有五而志于学”，你十五岁的时候上初中了吧？
李：1951年我十五岁，是初中生里聪明、老实又好学的好学生，成绩虽不说数一数二，但总在五名之内。虽然没有经过正规的绘画教育，但天性热爱绘画，无论在什么场合，一看到画就走不动路了。十六岁那年，同学一本从《星火》杂志上剪下的俄罗斯“巡回画派”油画集看得我心潮澎湃，如痴如醉，内心萌发出强烈的愿望：我要当一名画家！我甚至把自己的名字改成李耶宾，希望自己将来能成为像列宾一样出色的画家。
刘：年表中提到你读初中时才得到启蒙老师的指导。
李：初中时有位老师叫张德庆，他不完全是搞美术的，可以说是搞文艺的。我没见过他的画，只是接受过他的热情指导。当时是我们画，他提意见。那时还没条件画石膏像。到我上高中时认识了我真正的启蒙老师——王绍维，号月禅，我在回忆苦禅先生的文章中提到过他。我第一次听到李苦禅名字是月禅老师告诉我的，他经常称赞苦老的人品和才学，苦老成了我心目中崇拜的偶像。月禅老师曾留学日本，回国后四方周游了一段时间，与北京、杭州等地的许多画家有过交往，其中也与苦禅先生有过一段时间的往来。
刘：他教你水墨画吗？
李：是的。他画大写意，山水、人物、花鸟都画。他的写意是中西结合的路子，是带有表现性的写意画，有时用很浓的广告色，有时用很浓的墨，但他的画用笔很简练，他喜欢现代艺术，强调简练和表现性。
刘：我认为启蒙老师的影响非常重要。像黄宾虹先生早年的启蒙老师倪淦告诉他：“作画当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也。”后来，郑雪湖先生告诉他：“实处易，虚处难”。这些都是宾虹先生一生受用不尽的艺术哲理。你的这位月禅老师是否影响了你一生？在哪些方面影响了你？
李：我的国画是他带入门的。他那时在艺术上有许多自己的看法，如中国画讲六法，但他却将其概括成三法，即“气”、“力”、“韵”三个字，对待中、西画也有他的看法，他认为现代画家既要懂中国画，也要懂西画，他打了一个形象的比喻，说一个画家若只懂西画而不懂中国画，就等于瞎了一只眼，反之则等于瘸了一条腿。
刘：那么，决定考美院学习绘画的道路，也与他有关系了？
李：这主要有两方面原因：一是月禅老师带我进入中国画艺术的大门，他让我临摹《芥子园》，给我讲书法用笔的基本规律；同时，他较喜欢西方现代艺术，喜欢印象派绘画，我对印象派最初的认识即来自于他。
另一个原因是1957年的一场关于中国画的大辩论，即批判对中国画的虚无主义。这场大辨论使我认识到：中国画正面临着危机，虚无主义者要否定它，还有人要继承和发展它，两者之间面临着斗争。从此我这个少年的身上，又多了一份责任——从此种下以民族为己任，献身中国画事业的种子。
当时我文化课很好，牡丹江一中是省重点高中，从初中到高中我每学年都是三好学生。单就学业成绩论，上清华、北大都很有可能。高中要毕业了，家长和学校都希望我学理工科，将来当个工程师。但我自己想学画。开始做两手准备，即普通院校和艺术院校两种考试都参加。在家人的期望和自己的理想之间，我选择了理想。这种选择，对一个青年人来说，并不容易。到后来大辩论结束，我坚定地走上了画画的道路。1957年高中即将毕业，我为了了解中央美院的招生情况给宗其香先生写了一封信，宗先生很快回信，热情鼓励我学画，并告诉我1957年中央美院不招生，我只好等明年再考。这一年，来自家庭、学校的压力很大，我拚了命。当时素描、速写、国画都得全面练习，有时我一天能画上百张速写。1958年我先到哈尔滨参加“鲁美”（指鲁美前身东北美专）的招生考试，后又到北京参加中央美院的考试，结果两所学校都录取了我，而我选择了中央美院中国画系。
刘：当时中央美院国画系的四大台柱都健在，你很幸福啊！
李：1958年考上中央美院后，我经历了人生中最关键的艺术学习的打基础阶段。我有幸师从李可染、叶浅予、蒋兆和、李苦禅等大师，就像一块干海绵被投入大海，尽情吸收着水分。这个阶段无论从中国画技法的研习，还是对博大精深的中华文化的认识、研究，都为我一生艺术事业的发展打下了坚实的基础。我成为一名品学兼优的好学生，1962年我以北京大学生代表和北京市学联副主席的身份，被邀请参加了国庆节天安门观礼。
刘：你入中央美院后，有那么多山水、花鸟、人物画大师可追随，而你却选择了人物画，进而又转到山水画创作，这是为什么？
李：当时对艺术的理解主要是考虑艺术同社会的关系，创作的社会责任。我当初的选择实事求是地讲是由于当时的教育，认为人物科还是主科，虽难度较大，但表现现实生活更直接一些；又由于当时系主任叶浅予先生的干预，我于是选择了人物画专业。至于和山水画的缘分，那得追溯到1959年，那年我随李可染先生去颐和园写生，从那以后我对李先生就特别崇敬，对山水特别喜欢，尽管由于各种原因选择了人物画，但我对山水画、对可染先生却一直情缘未了。
刘：你的毕业创作是什么？毕业后怎么去海军了？
李：毕业创作是《露营之歌》。人生就像在做选择题，1963年临毕业时，我又一次面临选择：当北京画院与海军南海舰队同时来要我的时候，是留在北京还是到艰苦的地方去锻炼自己？我选择了后者。从北国到南疆，从学生到一名军人，我经历了艰苦而全新的生活。三十岁时，我是一名海军美术创作人员，大海净化了我的灵魂，也使我得以成长，事业人生的道路基本上确立了方向，说三十而立，也不算错。那时毕竟年轻，虽然朦胧中觉得自己要画一辈子画，但处在政治动荡的年代，对未来，对事业，内心深处又总感到有些迷茫。我从军27年，其中13年在南海舰队，当时，以人物画创作为主，山水画作为人物画的副产品，偶尔画一下，如渔船、渔村、榕树等。以后，是人物、山水“两栖”，穿插进行，继而由人物为主转向以山水为主，1987年的《南极铁锚》是最后的一张人物画。
刘：我那时已在中国美术馆工作了，记得《万里海疆》画展上有你的大作，是人物画。那时你当不惑之年了吧？
李：四十岁的时候，我调回北京，参与了海军的一系列创作组织活动。开创了海军《万里海疆》画展，使海军美术工作进入了一个繁荣发展的局面。同时我还先后创作出《战台风》、《政委》、《第一封家书》、《誓言》等一系列反映海军生活的作品，参加了总政军史画的创作，在《大会师》中塑造了赤卫队员、老红军、小号兵、炊事员、伤员等百余位人物形象。这幅作品在当时是成功之作，得到了全军乃至社会各界的广泛肯定，我感到自己少年时代立志追求的——做一个厚重的有历史感、使命感的画家的梦想，正在实现。我成为一名在全军、全国有一定影响的军旅画家。
刘：最后促成你转向山水画创作的动因是什么？
李：直接原因是1985年举办的“五岳三山·今古风情”画展，将我归入了山水画家类，促成了我的山水画由量变到质变的转变。从那以后，很多山水画展开始邀请我参加。那次展览可染先生也去了，他看到我的画后很高兴，他原是希望我学山水画的。
刘：你同李可染先生的联系，在此前还保持着吗？
李：除了“文革”时期中断联系外，从批“黑画”到1985年一直有联系。1985年我调回北京后联系更加密切了。
刘：1990年你已调中国画研究院了吧？在部队好好的，干吗要调地方啊？
李：1989年12月李可染先生病逝，中国画研究院发起编辑《李可染论艺术》一书，当时由研究李可染的专家与学者及李先生的学生们组成一个编写班子，李松、孙美兰、黄润华、张凭、李行简等都参加了，当时由我负责这个编写班子的具体组织工作，这本书在李先生逝世一周年时正式发行。由于我在这次编写过程中所表现的组织才能，刘勃舒表示中国画研究院很需要我这样的人，希望我能调到研究院工作。有朋友劝道：“五十而知天命，你现在都54岁了，在部队已经是师级干部，部队的条件与待遇都比地方好，何必再回到地方工作呢？一动不如一静，在部队待到退休，要稳妥得多。”可是，我的理解和别人不一样。五十而知天命，并非指完全消极地顺应环境，而是根据自己的内心追求，发现自己，把握自己，知道自己该做什么。可染先生的离去，让我感触良多，先生一生的使命感和奉献精神，深深触动了我。我想，在专业的中国画研究院这样的氛围中，更能静下心来研究中国画，思考中国画的艺术规律和自己所走过的艺术道路。就艺术生命而言，五十而知天命，所谓天命，就是指自然规律、艺术规律。五十四岁，是应该慢慢明确创作方向与艺术风格的阶段了。
回过头去看，我认为这个选择没有错。在中国画研究院，我静下心来解剖自己，深切感到自己在做学问上深度不够，通过读书、询师访友做了些补课。同时顺应规律，结合自己的特点在创作方面做了大胆的调整，中止了从事二十多年的人物画创作，转向自己内心真正钟爱的山水画。
刘：但学习李可染先生的人很多，社会上有一种反映，说弟子们的山水太像李家山水了。我认为你是较早和可染先生拉开距离的，大笔纵横、墨气森森、意象雄奇，有北派山水雄强之势。能否谈谈你在从可染先生学习过程中，脱离李派山水的体会？
李：可染先生和黄宾虹都有一种说法，画画不要求脱太早，要学扎实后再求脱。我和李行简、张步比，没他们扎得深。“半路出家”，加之我个性较强，不太可能摹仿某一种风格。但李先生的治学思想和态度对我影响非常大，他的创作过程，在一张画上不做到极致不罢休的态度，对我有极大的影响。但我觉得艺术最终还是画自己的感受，我的感受和可染先生不可能一样；另外可染先生的学识、创作历程和我也不一样，所以画出来的画不一样是正常的。还有，李可染先生南方的性格表现多一些，他的画感觉很细，画得细，包括画面处理都很细。而我是典型的北方人，喜欢表现更强烈一点，更注意大的节奏。
刘：每个画家都会遇到一个问题－－个性的复杂性问题。我认为可染先生兼具南北方的品格，既有细微的刻画，也有博大的气势，他的桂林山水好像是放大了画的，而有些人只是画成了盆景。你表面很温和，但骨子里却似乎有股犟劲。我总觉得你的画中有种骨气，如榕树本都是圆线条的，但你强化了榕树方刚的感觉，这和你感受到的社会是否有关系，即人在社会中如何生存的问题。
李：从我画《露营之歌》到画惠女，画榕树，直到画西部山水，它们都有一种内在的联系。从我的偏爱来讲，我喜欢汉唐的东西，包括汉砖、碑刻、金石我都特别偏爱，所以我画的线条、用墨都喜欢金石气，希望有历史感，有厚重、博大的气势。
刘：在你的人物画和山水画里贯穿着一种共同的东西，后来逐步增加了主观的成分和意象成分，在意象的成分里我也感到了一种人格的力量。
李：是的，我看起来比较随和文弱，但我骨子里喜欢比较刚的东西。包括我画的惠女，实际上我是以惠女为手段表现刚强奋斗的精神。西北的山水雄浑、厚重而苍凉，祁连山、河西走廊，一片戈壁，像西北壮汉光着膀子那样，很能引起我的共鸣。
刘：我知道你近年喜欢西部山水，原来和你的性格、气质、艺术个性有这样密切的关系。
李：我写过一篇《西行小记》，从戈壁滩到进山，峰回路转，再进山……就这样，一次次以为眼前的山是最高的，但到了顶峰后，横在前面的却是更高更多的群峰。伴随着一次次的惊讶和一次次感叹的交替重复，天越来越蓝，风越来越凉，山石越来越黑，越来越赤裸。忽然，远处两山间闪出一片耀眼的白色，越来越大，越来越亮，司机说，那是终年不化的雪峰。
这样的景象不断地重复，不断地延续，它给人不断地惊喜，不断地期盼，不断地对美的追求与享受，还有那不断地思考与领悟：“什么是苍茫、博大、壮阔、雄伟？什么是悲怆、神奇、圣洁和单纯？什么是胸怀？什么是千秋万年？”这每一个“什么”都在这里摆着，又都不是单纯用文字所能阐述清楚的。我在频频按下照相机快门的时候，脑子里也飞快地闪现出照相机所无法记录下的感受与种种联想，从怎么作画，到怎么做人……
刘：六十耳顺之年，思潮风云如风过耳，如过天山，不为所惑，如大山之坚定，这是一种人生境界啊！
李：六十而耳顺，讲的是修养，是指一个人的修养提高到了一个境界。这种修养和包容，不是指一个人没有原则、喜好、脾气，装糊涂当好好先生，而是指已经有了明确的是非对错观，有了明确的大方向、使命感，不再被一时褒贬所左右，不被一时的荣辱所影响。
刘：石鲁说过，要把山当人来画。在创作中，你自己的人格自然而然地融进去了。目前的山水画，好多画得软绵绵的，很轻很薄，好像充满了媚气，这或许也是一种人格，或许在屈从市场时带来了人格的沦落。
李：我以为搞艺术要诚实，正如可染先生所说：“实者慧”。
刘：一个艺术家的人格，在这个“女人当家”一时为盛的社会里，是否和画家的夫人们也有些关系？有些画家的夫人把丈夫当作制造钞票的机器，对这些画家的声誉不好，对他的艺术也不好。但我感觉你和陈雅丹不是这种关系，都一心搞艺术，画风不同，也有些互补。
李：我和陈雅丹都搞艺术，不存在谁为谁牺牲事业的问题。只有用一切生活从简的办法来解决。我们性格差别很大，她开朗，我内向，我们在谈恋爱时很多人不理解。但我们处得很好，在艺术上也有些互补，我也借鉴些雅丹的感受，甚至于雅丹的父亲地球物理学家陈宗器先生在大西北的感受。
刘：另外，我还想继续讨论一下你和可染先生的关系。可染先生非常信任你，就像齐白石信任李苦禅，但李苦禅和齐白石艺术有区别，学齐而不似齐。你说，并非有意识地跟可染先生拉开距离。但觉得你的笔墨符号和可染先生还是不一样，比如他的那种黑及积墨的力度，层层渲染的深度，师母说他是黑派山水，和别人的山水就不一样，你更注重线条和节奏，造型的力度，使用的是层层皴擦方法，使画面更加苍茫浑厚，近期作品气魄趋于宏大。眼前这几件作品，有的重于色调，纯用色笔，有的纯用墨色，和可染先生也不同，好像到了你们这一代人，增加了一些整体的感觉和现代构成因素，这是否与文化背景有关
李：确实是这样，我们赶上了改革开放的大好时机，这个时代能更自由、更宽松地表现自己艺术的感受。至于现代感，与大文化背景总是有关的。从笔墨上讲，我感觉过去中央美院在教学重点中笔墨上强调得不如中国美院细，但这恰恰反映了南北的差别，这种差别很难说谁高谁低，各有优势，南方人喜欢丰富秀丽的东西，北方人喜欢厚重刚劲的东西，如书法南方人喜帖，北方人喜碑。
刘：但南方人学了北方的艺术后发生变化，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹，本都是南方人，但他们都注重北碑，都讲究浑厚重拙，这种南北方文化气质的互补非常重要，就像鲁迅所说的南人北相，北人南相似乎又是一种理想的境界。
李：我同意这种看法，在画上，只有南北兼容才能成大器。互相有借鉴，但又应各自保持自己的特点。从用笔来讲我一直在考虑这个问题，看南方很多朋友的画，他们笔头功夫很好，笔墨变化很细，他们甚至每一笔都要有变化，每根线每块墨都要有变化，这恰是北方人不喜欢，也做不到的。包括苦禅先生，他绝不会一笔中又是墨又是色，一笔画出好多复杂的东西，或一笔下去浓淡干湿变化很大，他用墨尽量调和，很沉着。我们追求的是整个画面的笔墨结构，南方人可能比北方人细腻，但往往画面的厚重感、整体感显得比较弱；北方人厚重气势有余，但往往缺乏空灵和秀美。这可能是南北的差别，这种地域差别恐怕永远也改变不了。
刘：厚重感，与笔墨有关，与气质有关，是否属于六法中的“骨法用笔”，请你谈谈山水画家如何体现“骨法用笔”？
李：南齐谢赫六法首倡“骨法用笔”，那时候中国画以线条为主，还没有出现表现水墨韵致的作品，此处的骨法，主指画家凭己之学识、修养、气质，以线条描绘人物骨相之清奇、脱俗、刚健。到五代荆浩明确提出“生死刚正谓之骨”，骨非但指向作品本身表现形式之精准、严密、有力，内容言之有物，亦关乎创作者的人格高尚，画家在作画之外，修身养性，力求内心完善，刚正不移，不因世风移而心生浮躁，居闹市而心安然，画作自能传递山水力量之骨气、骨力。我认为，在当代强调“生死刚正谓之骨”的原则非常重要，因为在重视经济效益的商业社会，在书画之外有许多诱惑，你是否能坚持你的追求和原则，坚守一个艺术家的节操，对你所能抵达的艺术高度是非常重要的，我也是近十年才有切身体会。
中国画除了笔墨技巧层面以外，还有精神层面的问题，书如其人、画如其人就是这个意思。笔墨到了高级层次，不仅是形、质、功、力的问题，同时也是修养、品格的问题，黄宾虹先生甚至提高到“法就是德”这样的高度。没有“骨”的作品，缺乏“骨”的支撑，情感的表达就显得空虚、软弱。每个画家因个人气质、学养、悟性、品格不同，对技法理解与把握也会不同，艺术家的创作，应该顺性而为。所谓顺性，就是顺从自己内心的个性、独特的情感和多年来形成的人格特点，画心中的所思所想。创作的最高境界，应该是“以不似之似似之”，在于追求和表现“寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为”（石涛语）的境界。一支毛笔可以表达一个人的修养、品格、心胸，这在书法和绘画上是一致的。书法讲究人品与书品的统一，绘画也讲究人品与画品的相通。黄宾虹在《美学文集》中指出：“讲书画，不能不讲品格；有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上，以至于至善。”我们看古今画家，没有哪位大师不是这方面的典范，相反也有很多教训可以总结，有些人看似画上出了问题，认真研究思考就会发现，最终是在做人上出了问题。
刘：是的，我认为笔墨有形而下、形而上之分。形而下者为材料，形而上者为精神、品格、修养，技法层面在二者之间，兼具材料性能与人格、修养、精神因素。可以说，中国画的用笔不仅仅是材料技法问题，还涉及许多画外修养。
李：画家笔下富有骨气韵味的线条，有着美的韵律和节奏，是可供艺术家“诉说”的语言。艺术家只有“养吾浩然之气”，“览宇宙之宝藏，穷天地之生机，饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。是师法造化，不徒为技术之事，尤为修养人格之终生课业。然后不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中。”这是傅雷因办“黄宾虹书画展”而写的《观画答客问》中的一段话，而黄老对此深表赞同。
刘：我们探讨一下“骨法用笔”与“风骨”的关系。
李：传统文化中的“风骨”一词，经过长期的演绎，具有非常丰富的内涵。“风骨”概念影响着后世的审美取向，对风骨的强调，也就是对内在理念和“力”的强调。“风骨”，“骨气”，“骨力”，骨不但与风有关，还与气、力有着密切的联系。可以说，风与骨——无骨不存，无风力乏。“骨法”，更多地是指绘画作品通过线条表现出来的被描绘对象的内在精神面貌。在中国传统美学理论中，“风”属于情感的领域，是感情的抒发和表现，而“骨”具有多重含义。
刘：我又想到你的用笔除了个性上的北方气质之外，和你的手病是否有关系，你是哪年得病的？你在行笔时控制它还是顺其自然？
李：我的病史有几十年了，五六十岁以后病情加重，行笔控制非常困难。李先生对线条优劣的概括非常简单－－有控制的线条叫好线条。我画画比一般人花的力气要大，抖和控制之间有很多的矛盾。我一直在考虑，这个控制和反控制之间的关系恰恰符合黄宾虹所说的“拨镫法”即控制和反控制处理得比较适当。我的线条即使追求流畅，它也不会太流。
刘：我想，了解了你的心理和生理与艺术的关系，可以加深对你的艺术的理解。关于控制、反控制用黄宾虹倡导的书家“拨镫法”来解释，也很有趣。黄宾虹擅骑马，从骑马两足跨镫不即不离悟出笔法，你从控制与反控制中悟笔法，可见你的悟性和心力。
我们再转个话题，刚才谈到月禅老师喜欢西方现代艺术，主张兼学中西艺术，对你启蒙时期影响很深，好像和你目前的追求也有关。你是否能总结出可染先生对你印象最深和影响最大的是什么？
李：是可染先生的“苦学精神”和对艺术的献身精神。
刘：“苦学派”是怎么提出来的？
李：是可染先生提出来的。1961年李先生曾写过一篇文章，《论艺术实践中的苦功》在《人民日报》上发表，系统地阐述了他苦学的治学思想，但是“苦学派”第一次提出，我记得是在1987年李行简、张凭和黄润华三人赴日本展览的前言中提出的。
刘：当时是否已有“李派山水”的说法？或是还不够明确？
李：关于“李派山水”的提法是后来出现的。我觉得“李派山水”的提法不太好，一是容易有局限性，二是容易使人误解，面很窄。
刘：李先生什么时候明确让你们可以求脱了，可以各自走各自的路呢？
李：80年代以来他一直在强调这个问题，他意识到在学他的过程中，容易走到从写生中脱不出来的境地，李先生把他写生的过程总结为“写生创作”或叫“对景创作”，写生过程也包括创作，但毕竟写生的感觉较多。在先生故去前不久还跟我们谈到“李派山水”应解决的最大的问题就是要脱开写生，进入创作。先生说想听听我们几位学生的意见，想在晚年再有大的变革，让我们吓一跳。国画要从写生升华到创作，从哲学观点讲叫“天人合一”，从绘画理论讲叫“中得心源”的过程，没进入这个过程，则整个创作就只算进行了一半。“五四”新文化运动之后，提倡艺术要贴近生活，要和群众联系多些，创作思想上提倡现实主义的创作方法。山水画发展到清代四王时，虽已经是“天人合一”了，但人为的东西太多，走到了另外一个极端，自然的生命力、艺术感染力在艺术中越来越弱。赵望云、傅抱石、李可染等先生以毕生精力所从事的山水画革新事业，正是为了解决这一问题，以平衡二者的关系。
刘：这其中可能有两种不同的理解，你认为贴近生活是“天人合一”，他们认为超越具体的某山某水是“天人合一”，是否说有宏观的“天人合一”，也有微观的天人亲和。无论古人追求山水的抽象表现，今人主张在写生中亲近自然，都是“天人合一”的哲学，只不过侧重点不同罢了。
李：从我的观点看，同样“天人合一”，在具体把握上也有差别，有的倾向天，有的倾向人，这也体现了中国哲学、艺术思想都很辩证，给各种风格都留有很大的余地。如你更倾向天，可能即更写实些；更倾向人，可能就更抽象些，这中间的差距很大。所以我认为“天人合一”这个哲学概念极其精辟，天人二者关系必须合一，必须协调，否则就会出问题。我总结了人与大自然的关系，及我的山水画理念，把山当做人来画——“山人合一”。
仁者爱山，爱山之宜人，山之灵秀，山之气魄，山之苍茫，山之浑厚，山之永恒。画者先存仁心，以山为师、以山为友，与山同处，听山风过耳则心情舒畅，观山高水远则胸怀高远，与山相处日久，可渐达返璞归真、灵魂净化之境界。
山之结构如人之体貌；山之神韵如人之气韵；山之朝晖夕影、阴晴变幻如人之喜怒哀乐、七情六欲。山亦如人，各有性情，或阴柔、或刚烈、或灵秀、或苍茫、或华茂、或朴拙；画山如同画人，妙在相看两不厌，所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。
刘：山水画家同造化的关系，总是在调整中发生变化。“四王”山水抽象化了，强调了主观的人，却远离了人间烟火；20世纪的山水画从总体上是回归自然、亲近自然的趋势，但太写实了，又感到拘束，非要人为地改造自然，却破坏了生态平衡。所以近年的山水又有一种宏观哲理的倾向。你的山水画已经达到了相当的高度，写意写心，气骨强健，个性十分鲜明，于画坛独树一帜，并引起了广泛的关注，不知你下一步打算怎么往前走？
李：艺术的问题是越走越难，我有两个指导思想：首先是对要做的事努力去做，其次是结果要顺其自然。即“尽心尽力，顺其自然”，八字方针。
刘：这是“从心所欲”的境界了。
李：孔夫子说：“七十而从心所欲，不逾矩。”
在七十岁之前，我以极大的毅力和胆魄做了两次脑定位手术，解决了困扰我多年的双手震颤的疾病，以一种新的身体状况和心理状况迎接我的老年生活。今年我七十五岁了，一般说来，可谓日近黄昏、垂垂老矣，但我对此没有丝毫的伤感。不同的年龄段，人应该用不同的境界去要求自己。“子在川上曰：逝者如斯夫”，讲的是岁月的流逝就像那大江东去一泻千里，一种非常豪迈、通达的气概。那过去的岁月已经过去了，如何在做人上、绘画上，真正做到“从心所欲”而“不逾矩”，是很有意义的问题，“虽不能至，心向往之”（《诗经·小雅》）。
在做人上，我自信已经有了明确的是非对错观，做人的原则、底线早就牢不可破，并融化在生活的细节中。一举一动，不违背自己的良心，不违背做人的道理，对自己就像呼吸一样自然无碍了，说声“从心所欲不逾矩”还是有几分底气的。
在做学问尤其是绘画上，我却不敢说这样的话。李可染老师在七十岁的时候曾经刻过一方印：“白发学童”，又说过“七十始知己无知”。而黄宾虹老先生，七十岁还曾入蜀山，习宋画，并慢慢领悟到“黑密厚重”的佳处。他八十多岁回忆蜀游，还说自己那时才懂得“知白守黑”的道理。
在绘画上做到从心所欲——看似无法——却不逾矩——法就在其中。这种境界非下苦功夫、花大力气、勤于思、有大智慧者，不能至也。我这个人不算很聪明，反应一向比人慢半拍，实不敢拿自己和两位老先生相比。然而，滴水穿石，天道酬勤，艺术的自由王国之门，从来都是敞开的，就看一个人能不能坚持走下去。我自问几十年下来，人还算刻苦，也肯用功学习，对艺术的态度是真诚的。真心希望能在七十岁后，还有福气与心力当一名白发学童，多读点书，多动点脑筋，多走点地方，由师法前人至师法自然，在有生之年，可以达到那种既保持内心的高度自由，又顺应规律，不求成法而法在其中，“臻于无法有法，乱而不乱，不齐之齐，不似之似，出神入化之境”。
最后借用孔子的另一句话作结：“女奚不曰，其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”
（原为刘曦林与李宝林2006年12月31日的对话，初由何林整理于中国画研究院，后经李宝林与刘曦林作了大量补充，由李晓婷整理，并经李、刘二位先生审阅。）
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