不论从艺术创作、学者评论、展览体系以及画廊和拍卖行的市场份额来看，全球化语境下的亚洲当代艺术新锐力量已经越来越多发出他们独特而有力的声音。艺术家不再拘泥于学院派的架上描摹，综合材料的绘画与雕塑以及电影、装置、摄影、网页等新媒体艺术成为主流。而其所面临的“后殖民文化”与“本土文化”的选择和冲突，使得这里的当代艺术情境正在反思中趋于整合，一种看似温和的蜕变。年轻艺术家逐渐褪去了激进而单一的创作模式，摆脱掉对西方半模仿、半改造的面貌。他们把凡是好的东西都吸收消化并形成新的。尤其是21世纪以来亚洲在生活方式、艺术信息等方面几乎与世界同步，这里的艺术也更多反映人类的普遍问题。今后将是“亚洲性”与“世界性”交融超越的年代。对新媒介的探索，对普世问题的思考，对本土传统文化的研习与伸展，乃是关键。此外，女性艺术家正在更多进入主流视野。作品与观者的互动将更加直接。多元观念的新媒体艺术或许孕育着未来。
这里蜻蜓点水地挑选了６位新锐艺术家，分别是中国的杨福东、居住于越南的阮初芝淳、韩国的权五祥、印尼的米斯尼亚迪、印度的西帕古普塔和伊朗的纳高安萨里尼亚。
杜卡/文
（杨福东《 竹林七贤之二》 视频作品 供图：上海香格纳画廊）
杨福东
从乌托邦到粗粝现实的胶片拍摄
凭借优美而感性的图像，纪录在快速巨变中城市年轻知识分子的疏离感，杨福东已成为中国当代影像艺术家中颇受瞩目的一位。他1971年生于北京，现居上海，是第三位入围古根海姆Hugo Boss当代艺术奖（2004年）的华人。此前，蔡国强、黄永砯分别于1996年和1998年获此殊荣。他还曾被提名为由瑞士大收藏家乌立希克（Uli Sigg）创建的中国当代艺术奖（CCAA）的杰出青年艺术家。参加过卡塞尔文献展和威尼斯双年展的履历也使他进入国际收藏家的视野。
杨福东所有的作品都使用35mm胶片拍摄，而且80%都是黑白的。其跃起源于《竹林七贤第一部》（2003年）。这部刻画了年轻知识分子内心焦虑与沉浮的作品，反映了新都市青年在富裕的物质生活与日益匮乏的精神世界之间的妥协与困惑。之后，他又拍了《竹林七贤第二部》。两部镜头都写意而干净，情节深奥晦涩。身着当代服装的“七贤”永远都在思考、自问，不停寻找和漂泊——同样在寻找和漂泊着的不仅仅是“七贤”。对命运和未来充满了迷惘的人们，都在竭力寻找属于自己的自由空间。杨福东承认自己刻意设定了传统的优美场景来反衬角色孤寂、空洞的内心世界。“这是一种幻境。我喜欢展现这样的意境——非常平静、非常美丽，但同时带着怪异和烦扰，就像在梦中一样。”
不过，杨福东并没有沉浸在“小文人”的感觉中停止不前。对残酷现实的体察让描写“南方无用文人”的杨福东从乌托邦落到了尘土里，作品开始走出脆弱、暧昧与幻觉的氛围，转而表现北方生活粗粝的质感。2007年年初，他回河北老家拍了《雀村往东》。 “拍《七贤》时谈的最多的是乌托邦，像是在半空中拍的，《雀村往东》有点模仿纪录片，像是在地面上做的东西。” 片子里有一条老迈瞎眼的流浪狗，在忽然闪过流星的一刹那倒地死亡……的确，这是围绕一群在干旱、荒凉、严酷的中国北部恶劣环境中为维持基本生存而努力挣扎的野狗而展开的。同时也穿插了同样充满困惑、为了生存而战斗的村民生活，强烈传达出个体对于生存权利的渴求。杨福东的下一部作品《香河》仍然在家乡拍摄，会偏《雀村往东》的味道，是个有点沉、有点黑的片子。
（阮初芝淳 《全球计划：地球仪之园》展示现场图片由北京三潴画廊提供）
阮初芝淳
在水性美感中呈现全球化下的亚洲图景
阮初芝淳（Jun Nguyen-Hatsushiba）是近年来生活在越南的最具国际知名度的艺术家。1968年生于东京，其父为越南人，其母是日本人。在日本生活到9岁时移居到美国，并在美国渡过青春期。拿到马里兰艺术学院硕士学位后，1997年回到越南胡志明市。阮初芝淳是标准的展览型艺术家：其“纪念计划”(Memorial Project)四部录像装置于日本横滨双年展、上海双年展、圣保罗双年展、威尼斯双年展、伊斯坦堡双年展无一缺席。
对于自己错糅的身份认同，阮初芝淳并没有明显的后殖民焦虑，“把我归类是越南艺术家，或是越南─日本籍艺术家，或是越南─日本─美国艺术家，应该改变一下（以国籍分类）的系统吧。”不过，面对越南─日本─美国交错盘结的文化时，越南与他个人的联系似乎最为强烈。
去年9月，日本三潴画廊北京空间推出了他在中国的首次个展，名为《全球计划：地球仪之园》（“The Globe Project: The Garden of Globes”）的装置作品由悬挂在空中的蓝色纸制作品和安置于地面的高低各异的25个地球仪组成。蓝色的纸制作品包括在越南常见的自行车、摩托车、帆船、电视机和拖鞋等物品形象，它被喻为蓝色的大海。为了配合展览，整个大厅也被粉刷成了水蓝色。水既作为越南历史与文化发源之媒介，亦作为阻力的暗喻，是艺术家作品里反复出现的元素。复杂的历史、文化和社会图景被编织在这个极具东方水性美感的作品之中。在当下东南亚诸国都在努力寻求全球化的同步进程之时，阮初芝淳的大多作品却映射出他对随之产生的文化差异性逐步消失所体现出的关注。
阮初芝淳还关注人类最基本的生存需要，这在他早期作品中已非常明显。比如他会选用大米这种传统上象征了食物、繁荣和生命循环的材料来进行创作。而在2008广州三年展上展出的影像作品《土地、根和空气：远去的菩提树》（“The Ground, the Root, and the Air: The Passing of the Bodhi Tree”）则传达出了人类最初的希望。
主要活跃于欧美当代艺术界的阮初芝淳，近年来才逐渐在亚洲露面。４月举行的2009博鳌亚洲论坛上，他与中国的张晓刚、曾梵志、韩国的白南準等人共同呈现着亚洲当代艺术的多元风貌。
（(局部)权五祥《控制》31.25万港元 香港苏富比 2009年4月6日）
权五祥
混合了二维和三维概念的照片轻雕塑
权五祥（Osang Gwon）是韩国颇具魔幻气质的新锐艺术家。他1974年生于首尔，学习雕塑专业，同时酷爱摄影，进而把这两者混搭得奇妙。于是，刚过而立之年便成名了。这恰恰反映出韩国当代艺术强劲的竞争力很大程度上来源于新颖媒材的应用。70年代后出生的韩国艺术家不管是沿用旧的媒材或是开发新的媒材，均展现出一种万花筒式的思考，主题更活泼，格调即当代又温和。
在今年4月结束的香港苏富比春拍上，权五祥的照片雕塑《控制》以27.5万人民币顺利成交，这已是经济危机笼罩下的新生代艺术作品的相当佳绩。权五祥试图通过此作，反思外在消费影响个人身分的现象。如今各式商业品牌渗透到每人每天的衣着打扮中，营造美轮美奂的外表之同时也深深控制着人们的身分定位和自我形象。他利用相片碎块拼贴成一个如真人大小的“照片雕塑”，混合了二维与三维的概念。
如何混合的？首先要对模特身体的各个部位进行扫描式拍照（可能长达3小时），细到眉眼发丝、衣服褶皱和鞋底花纹。接着测量模特的身高体长，并用聚苯乙烯泡沫复制出准确的等比例模型。然后再像拼接碎片一样精心将各个单面照片贴在模型表面，重新组合起立体的形象。贴完一个全身的雕塑通常需要上千张照片。最后在表面均匀涂上明胶，呈现出陶瓷娃娃一般的色泽。观众站在这样的雕塑面前，会不由得感到超越现实形象的另一种力量，一种陌生的真实感。因为照片拼接从来不会是完美的衔接，造成的形象扭曲极其清晰，让人难以接受。而这种扭曲在某种意义上正是还原了人们不想直接面对的现实。
在谈到他的创作灵感来源时，权五祥说到：“当我还是个艺术系学生时，我经常要用一些沉重的材料，如石头、青铜和木头等。我需要搬动这些材料，但是太重了。于是我决定做一些比较轻的东西……我曾说过，不要做一些我和朋友们都搬不动的东西。”后来，他找到摄影和雕塑之间的关联，并透过此种关联创作出“轻雕塑”，终于摆脱了石雕、铜雕、木雕等以往沉重、笨拙的形象。
（米斯尼亚迪对不起英雄，我忘记了》482万港元 香港苏富比 2008年10月4日）
米斯尼亚迪
黑色肥胖形象之下的虚弱可笑
来自印度尼西亚的米斯尼亚迪（I Nyoman Masriadi）无疑是东南亚如日中天的鬼才艺术家。他1973年出生于巴厘岛，毕业自日惹的印尼美术学院。在去年１０月香港苏富比东南亚艺术拍卖的前十名拍品中，他独占4件。而今春4月的香港苏富比东南亚专场，最高价拍品依然是他的大作。其扶摇直上的态势，整个亚洲无人出其右。目前已成为东南亚板块的风向标。他以当前敏感的政治、社会题材入画，并在作品中运用不少动漫、电影与电脑游戏的形象元素。戏剧性、挑衅感、黑色幽默和迷一样的话语，是其中不可忽略的特征。
低迷世道中，他的《对不起，英雄，我忘记了》是去年香港苏富比秋拍中的一匹黑马，在长达10分钟的竞价后，最终以１０倍于估价的482万港币成交，创下他个人的世界拍卖纪录，同时也是东南亚当代艺术拍卖纪录。然而两天后，他的《班图尔人（最终回）》又以782万港元再创新高。
《对不起，英雄，我忘记了》不能仅看画作正面。这幅200 X 300 厘米的油画是蝙蝠侠和超人坐在厕所上的对话（用的是印尼口语）———蝙蝠侠说：“我不明白，每一次我救他，他都不跟我道谢。”超人说：“你指的是那疯子吗?不要多想了，算了吧，迟一点再想吧，就这样吧。”而画的背后是:“对不起英雄，我忘记了。”这让任何站在画布背后的人，都变成了说这句话的人。于是，观者跟画作、蝙蝠侠和超人之间便产生了有趣的对话。如此极强的外延感，颇有装置或行为艺术的味道。
米斯尼迪亚从日惹回到故乡以后，开始用黑色画画，“黑色是我最后的武器”。作品人物胖大，人们称之为“大只佬”。整个风格颇得哥伦比亚著名画家博特罗（Fernando Botero）的神韵。比如一个又肥又胖的壮士跳水员，所穿竟是一条碎红花游泳丁字裤；一名满身刺青的胖子站在一个不成比例的洗脸盆上开水龙头，而脸盆还没他一只臂膀大。种种反差使人忍俊不禁。近作中，他还加入了颇有舞台感觉的文字游戏与视觉谜语，以讽刺和揭示形形色色的强横、无理与霸道。胖大和强横之下的虚弱可笑，显露无遗。
（西帕古普塔）
（西帕古普塔《无题》,摄影）
西帕古普塔
新媒体艺术的贫民化互动
西帕古普塔（Shilpa Gupta）是在国际上颇为活跃的从事新媒体创作的印度女艺术家。1976年生于孟买，很小便开始了她的艺术生涯。虽然早先学习雕塑，但后来她的作品涉及视频、网页、摄影、互动装置、声效以及公共行为，试图以这些方式颠覆性地探索和呈现日常生活中及人们意念里的欲望、宗教、安全感等问题。年轻的古普塔在亚洲和欧美重要美术馆和画廊的个展履历已是长长的一串，包括伦敦泰特现代美术馆、孟买和新德里国家现代美术馆等，而且诸多国际重要展览上也都能见到她的身影，比如悉尼、上海，哈瓦那、利物浦和里昂的双年展，还有日本横滨三年展等。
科技是其作品中的一个重要元素。她用不同科技手段（比如摄影、互联网、录像、光效等）作为叙述表达的途径，同时也是她作品的主体和客体。就像她的许多同龄人一样，古普塔认为电子媒体是对日常生活的一种延伸，也是观看外部世界的过滤器，同时也可能成为沟通与传播艺术的一条民主的贫民化的互动途径。2003年，受泰特（Tate Online）委托，她策划了著名的“祈福宽带网”（Blessed-Bandwidth.net），浏览者注册后可选择一个宗教，即可直接下载相应的祝福。这就是她感兴趣的：让艺术靠近大众。
然而，古普塔对于新技术的看法并非只是局限于积极的方面和潜力所在。她在经常强调科技便捷时，也指出这并不表明科技对于自由思想的流动有所裨益。事实上，她对资本主义的泛滥和全球化系统的扩张有着明显的批判。她看到由此导致的极端利己主义以及个体的封闭。这在她的摄影作品《无题 不要看不要听不要说》（Untitled Don’t See Don’t Hear Don’t Speak）里面有着形象的暗喻。区域文化标准化、战争、恐怖主义、对于神性的消解或扭曲都是这些起因的恶果。所以，一方面作品里表现了人类隐藏的渴望、梦想和希望，这些都有助于人们以积极乐观的态度面对生活。但另一面，它们也显现出这些欲望同时也是具有欺骗性的幻象，这些幻象阻碍了我们以忏悔之心回顾过去。但若没有好好安放过去，又如何进入一个更美好的未来?
（安萨里尼亚）
（波斯地毯纹案的彩绘图）
安萨里尼亚
编织伊朗当代图景的波斯地毯
纳高安萨里尼亚（Nazgol Ansarinia），1979年生于伊朗德黑兰，是目前被公认为颇具未来性的中东女艺术家。大学在伦敦学习图像设计后，她又去美国三藩市完成了硕士学业。4年前回到伊朗。她的创作包括版画、线描、装置和电影，特别关注日常的具体实物以及它们与社会广阔背景之间的关联。
虽然才刚满三十岁，但她已是2008劳力士创艺推荐资助计划（Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative）视觉艺术领域的最终获奖艺术家之一（全球共2位）。今年，她又和策展人利亚法克尔（Leyla Fakhr）合作，从近100对策展人/艺术家组合中脱颖而出，共同获得 2009迪拜阿布拉阿之基金艺术大奖（Abraaj Capital Art Prize，全球共3对）。此奖项20万美元的奖金，使她的巨型波斯地毯计划得以实现，在今年3月的海湾艺术周上大放异彩。
“艺术家选用家乡最传统老套的手工艺品：波斯地毯。这可是贯穿伊朗整个历史的最为常用的物品。以至于我们对于地毯中重复雷同的花卉图案已经视而不见了。安萨里尼亚提醒我们离近看看，这件地毯上到底编织了什么。” 法克尔说。安萨里尼亚把以传统花卉为主题的波斯地毯改编成描绘伊朗现代喧闹嘈杂的日常生活景象——人们见面问好、吵架争论、排队等待、摩托车后座上挤了3个人等等——这些很市井的细节被编织在如此象征着优雅与规则的地毯上，其中的反讽意味油然而生。
的确，虽然作品的主题是当代的，但仍然保持了波斯地毯最原始的设计和结构之感觉。所以，这些新的纹样在形式上与传统很相似，颇具迷惑性，但表达的意思却已非常不同。第一眼远观，会平淡无奇，但走近细看才会发现它们出人意料的模样：东方浪漫的视觉审美被颠覆了，转而唤起的是人们跳出来旁观日常图景的可能性。
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