宗教圣咏与世俗歌谣的和谐咏唱

再过一段时间，就是圣诞节了。圣诞的气氛也越来越浓，各家商场门口都布置了各种圣诞主题的彩灯和装饰，每到夜幕降临的时候，五彩斑斓的，特别好看。

我们都知道，每年平安夜，各大教堂都将举行平安夜弥撒，唱诗班会颂咏天主的伟大。今天，小编就跟各位聊聊教堂音乐对合唱发展的影响。实际上，合唱正是发源于教堂音乐呢。而且现今欧美各合唱发达国家，教堂合唱的实力是最强的。

西方合唱作为基督教的产物，其产生和发展都打上了宗教的烙印，具有浓重的宗教情结。但另一方面，随着生产力的发展，封建制度的建立，世俗力量不断增长，人们不断从宗教的束缚中解脱出来，使合唱中的世俗因素不断加强；特别是伴随着文艺复兴逐渐成为统领思想和文化的力量，人文主义精神在合唱中逐渐成为主流。因此可以说，西方合唱的萌芽与奠基是一曲着宗教与世俗的和谐咏唱。

公元476年，随着罗马帝国的覆灭，欧洲进入宗教和神学统治的中世纪。基督教作为古罗马的重要文化遗产，在中世纪得到了充分的继承和发展。由于宗教礼拜活动的十分盛行，唱诵经文成为重要的宗教仪式，于是就有了圣咏（chant），进而也就有风格朴素、庄严肃穆的“格里高利圣咏”。11-12世纪，“格里高利圣咏”开始向横向和纵向发展：横向发展出现了附加段（trope）和继叙咏（sequence）等形式，纵向发展则出现了作为欧洲复调萌芽的“奥尔加农”。根据胡克巴尔德的《和声基本原则》及佚名所著的《音乐手册》等音乐理论著作来看，奥尔加农存在不同形式，有“平行奥尔加农”、“斜向奥尔加农”、“自由奥尔加农”和“装饰性奥尔加农”等不同形式。但无论是哪种奥尔加农，作为一种围绕圣咏所构成的复调形式，都是在浓重的宗教气氛中产生的，可谓宗教的产物。奥尔加农作为9世纪到11世纪欧洲最主要的合唱形式，毫无世俗气息可言。但也不难发现，奥尔加农是建立在“协和”观念上的，其中（纯）四度、五度、八度音程正被作为协和音程。这就表明，合唱作为一种多声音乐形式一开始就是在“和谐”的审美观念下形成的。这种“和谐”体现为声部间协和的音程，也直接表达出了人对神的虔诚和顺从。在随后圣母院乐派的笛斯康特（discant）中，宗教气氛依然浓重。其中，节奏模式（rhythmic modes）的运用使对位变得严格，也使声部间纵向音程的协和受制于一种来自节奏组合规范的理性思维，结束了奥尔加农的松散结构。合唱中的“和谐”开始成为一种理性控制下的“和谐”。

然而，一切都在悄悄地改变之中。宗教圣咏并非铁板一块，世俗的精血正不断渗入这种宗教合唱的肌体。12世纪末，欧洲教堂中出现了孔杜克图斯（conductus）的合唱形式。这种作为复调形态的孔杜克图斯，多为三声部，也有二至四个声部的。和此前的奥尔加农与第斯康特相比，它具有两个显著的特点：第一，以“定旋律”（cantus firmus）取代圣咏。这就在于，孔杜克图斯不再依赖圣咏，而以自创的“定旋律”为基础，构成一个二至四声部的音乐织体。尽管这种“定旋律”中充满二度、七度等不协和音程，但被弗朗科描述为“优美的旋律”。“定旋律”的出现，大大削弱了宗教在早期合唱中的地位，为作曲家的自由创作提供了一个空间，使孔杜克图斯这种宗教性合唱具有表达人世情感的可能。第二，歌词出现世俗化的端倪。孔杜克图斯的每个声部都有歌词，而且这些歌词也开始表现世俗的内容，如政治、道德、历史等，而不完全是《圣经》。总之，在孔杜克图斯中，宗教已和世俗携手。

当然，在中世纪宗教合唱中，世俗气息更为浓重的还是经文歌（motet）。在经文歌的前身克拉苏拉（clausula）中，世俗因素就显而易见，其中的圣咏也逐渐丧失了其宗教的意义。这正如尤德金在《中世纪欧洲音乐》中说的：“圣咏被看成是一种创造的材料，它不再是纯礼拜的作用，而是服从于理性的安排，具有艺术的目的。”在经文歌中，世俗气息更为强烈，圣咏的地位进一步被削弱。在通常的三声部经文歌中，作为低音声部的圣咏有时被节奏化、世俗化的固定歌调所替代，其旋律甚至来自世俗歌曲或流行舞曲，有时还可以用乐器来演奏；而上面两个声部作为新词声部，其歌词与固定歌调的歌词有所不同，并已逐渐方言化、世俗化，时而还出现谈情说爱、逗乐取笑的内容，基本上丧失了基督教的严肃性。随着骑士歌曲、城市歌曲等世俗音乐因素渗入，13世纪的经文歌也逐渐成为一种融拉丁文、方言、宗教音乐、世俗音乐为一体的合唱音乐。这就是说，经文歌已不再是纯粹的宗教音乐，一种纯粹的教堂用曲，而是一种世俗化了的宗教性复调音乐体裁。至此，中世纪以圣咏为基础的宗教性合唱艺术，作为一种源于基督教的音乐文化，已开始走出教堂，并逐渐淡化其宗教的文化身份，成为一种世俗艺术。

中世纪后期，宗教圣咏与世俗歌谣的对位不仅体现在宗教性合唱的内部，而且还在于宗教性合唱与世俗性合唱的同时共在。进入14世纪，随着封建制度的确立，作为世俗的王权不断得以巩固，原来那种政教合一的统治不断式微，教皇至高无上的权力也受到了质疑。随着社会生产力得以提高，城市得以兴起和发展，新兴市民阶层也迅速崛起。因此，欧洲音乐进入“新艺术”（Ars Nova）时期。在“新艺术”时期，原有的宗教合唱不断靠近世俗，世俗合唱也悄然崛起。于是，在14世纪的合唱中，宗教与世俗的结合更为明显。马肖作为“新艺术”时期最具代表性的作曲家，创作了大量的宗教合唱和世俗合唱作品，成为14世纪最主要的合唱作曲家。马肖的宗教合唱主要有经文歌和弥撒两种体裁。他一生创作了23首经文歌，其经文歌多为三个声部，其中作为低音声部的固定歌调已被世俗旋律所取代，并多用器乐担任，其宗教色彩已大为减褪。两个高音声部采用法文歌词，因而更具世俗性。他的弥撒曲（如《圣母弥撒》）则吸取了叙事歌（ballade）的因素。总之，马肖创作的宗教性音乐作品也带有明显的世俗化倾向，散发出强烈的世俗气息。马肖虽然在青少年时期接受到神职教育，且晚年以教士为生，但他并不是一个彻头彻尾的宗教作曲家，而更主要是一个世俗音乐作曲家。马肖的世俗合唱主要有维莱拉（Virelai）、叙事歌和回旋曲（rondeau）。在他的这些世俗合唱中，已取消了带有宗教色彩的固定歌调，但却运用了教堂复调手法，在声部进行中大量使用声部模仿技术，并用乐器来演奏特定的声部为歌唱伴奏，使之在艺术性和技法上得到很大的提高，并达到专业的宗教音乐水平。

总之，马肖的功绩就在于将世俗音乐体裁与教堂复调技术结合在一起，体现出了宗教与世俗的交融。值得注意的是，14世纪，意大利世俗合唱音乐也发展起来，其主要体裁有猎歌（caccia）、巴拉塔（ballata）和牧歌（madrigal）。猎歌虽源于法国，但在意大利却得到更大的发展，通过声部间轮唱、模仿的手法展现打猎时的情景。巴拉塔在性质、结构上接近法国的巴拉德（叙事歌，ballade），虽然在复调技法上借鉴了马肖等人的艺术创作经验，但更具意大利风格，特别是在旋律的舒展和歌唱性方面独树一帜。这种世俗合唱体裁在文艺复兴时期走向成熟，成为文艺复兴时期重要的世俗音乐形式。

进入文艺复兴时期，欧洲音乐焕然一新，并出现了许多新的音乐现象。这首先是从15世纪三、四十年代开始，欧洲音乐中心北移，英国音乐以新的面貌脱颖而出。15世纪，英国最重要的作曲家是鲍尔和邓斯泰布尔。鲍尔一生创作了约50首宗教性合唱作品，其作品声部清晰，并给人和谐的音响，其旋律也十分悦耳、甜美。这些都对欧洲大陆作曲家产生了重要的影响。在鲍尔的作品中，最重要的体裁是弥撒曲。他不仅创作有单乐章和双乐章的弥撒曲，而且还是15世纪最早创作弥撒曲套曲的作曲家。这种弥撒曲套曲作为一种宗教性复调音乐体裁，在极大程度上提高了欧洲合唱艺术的水平。当然，这种弥撒曲已不再是纯粹的基督教仪式音乐，而具有一定的娱乐性。邓斯泰布尔大约作有70首作品，其中包括弥撒、经文歌等宗教性合唱和一些世俗合唱。其作品多为三声部，并且突出上声部，圣咏声部已出现了加花和装饰。更值得注意的是，各声部节奏通常是一致的。这在一定意义上说，邓斯泰布尔的音乐风格已开始向后来人们所说的“主调音乐”倾斜。不仅如此，这位作曲家还十分注意回避不协和音响，声部之间以三度、六度构成丰富的三和弦。这表明，作曲家们已初步有了以三度叠置和弦为主体的和谐感。

15世纪中叶，英国音乐中除弥撒曲、经文歌、赞美诗等宗教性合唱音乐体裁之外，还出现了新的合唱音乐体裁——圣诞颂歌（carol）。圣诞颂歌虽然包含宗教的内容，但最终还是一种世俗音乐体裁，体现出了宗教体裁的世俗化。在15世纪的英国还出现了“法伯顿”（faburden）和“福布尔通”（fauxbourdon）的复调手法。这两种复调手法与宗教圣咏的运用和处理密切相关，其实质也是圣咏世俗化的一种表现。透过上述两位作曲家的创作以及圣诞颂歌、“法伯顿”、“福布尔通”就不难看出，英国合唱音乐已表现出与中世纪合唱艺术（如14世纪法国的经文歌）所不同的特征，这就是力图追求主调风格、丰富、和谐的音响，已体现出了一种新的和谐观。这些特征在著名的《奥尔德霍尔藏稿》中找到其见证。 对欧洲大陆音乐产生巨大影响的仍是北方作曲家。从文艺复兴初期开始，一些欧洲北方的作曲家相继集聚在勃艮第地区。这些作曲家被称为“勃艮第作曲家”（Burgundian composers）或“勃艮第乐派”（Burgundian school）。其中，最具有影响的是迪费和班舒瓦。迪费作有许多作品，包括弥撒曲、圣母颂歌、经文歌及法文歌词的尚松（chanson）。迪费发展了15世纪上半叶欧洲音乐体裁和风格，力图体现出清晰的调性和功能和声语言及四声部的织体风格。班舒瓦作有经文歌、赞美诗和圣母颂歌等宗教仪式音乐。他的音乐很少装饰，简朴的三声部构成和声式的织体。总体上看，勃艮第作曲家的合唱音乐吸取了法国和意大利的教堂复调技术，但也显露出了以鲍尔、邓斯泰布尔为代表的英国作曲家的影响。因此，勃艮第作曲家的音乐明显具有主调风格，并具有质朴、优美的旋律，明晰、清新的织体，音响丰富、和谐的和声。勃艮第作曲家的音乐对15世纪欧洲大陆音乐的发展产生了深远的影响，其清新的音乐风格一反中世纪教堂复调音乐的遗风，为文艺复兴时期欧洲合唱艺术开辟了新的道路。

在15世纪中期后的“法-佛兰德作曲家”Franco-Flemishcomposers）的音乐中，勃艮第作曲家的音乐风格得到一定的延伸。“法-佛兰德作曲家”仍由来自北方的作曲家组成，是一个巨大而有生命力的作曲家群体。他们不仅创作宗教性合唱，对文艺复兴时期世俗合唱的选择更为热衷，在文艺复兴时期的欧洲合唱音乐中具有十分重要的地位。1450-1490年间，“法-佛兰德作曲家”的代表是奥克冈和比斯努瓦。奥克冈作有13首弥撒曲、1首单乐章的信经、10首经文歌和约20首尚松。奥克冈的主要成就在于弥撒曲的创作。其弥撒曲的旋律一部分来自宗教音调，但更多是来自作为世俗音乐的尚松。比斯努瓦作有3首弥撒曲、7首经文歌和2首圣母颂歌，最主要的作品是他的23首尚松。15世纪末至16世纪初是文艺复兴的盛期，“法-佛兰德作曲家”的代表是若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克、拉吕等。这些作曲家的创作在继承前代“法-佛兰德作曲家”宗教体裁的复调音乐风格，但同时也将欧洲南部的世俗音乐风格吸取到自己的作品之中，使宗教与世俗互现、互动。其中，若斯坎成为一个划时代的人物。他的作品包括18首弥撒曲、100首经文歌和70首尚松。若斯坎的弥撒曲创作汲取了15世纪弥撒曲的创作经验，并发展出了一些新的类型，为16世纪弥撒曲的发展拓宽了道路。若斯坎的经文歌和尚松也显得有个性。奥布雷赫特作有29首弥撒曲、28首经文歌及一些尚松和器乐曲。在与若斯坎同代的作曲家中，他是唯一的荷兰人，风格最为保守。伊萨克具有多方面的音乐才能，是一位多产的作曲家，作有30首弥撒曲以及一套三卷本的《康斯坦茨众赞歌》，还有大量的世俗音乐体裁，法文、德文及意大利文歌曲。在宗教性音乐体裁的创作上，伊萨克既运用了传统的“定旋律”技法，又具有新的主题模仿风格。在若斯坎之后的1520-1550年，最具代表性的“法-佛兰德作曲家”则有贡贝尔、克来门斯、维拉尔特等。他们继承了“法-佛兰德作曲家”的传统，又将其扩散到欧洲各地，并与当地新的音乐相融合。1550年后，代表性的“法-佛兰德作曲家”是拉索和蒙特。他们广泛汲取法、德、意的教堂复调技术，丰富了复调织体，使复调音乐与主调音乐形成新的结合，成为“法-佛兰德作曲家”合唱音乐走向成熟的标志。尤其是拉索，作为文艺复兴晚期最重要的作曲家之一，一生创作了大量宗教音乐和世俗音乐，其中包括70首弥撒曲、520首经文歌以及176首牧歌、135首尚松、93首利德。其中，最重要的作品是作于1563-1570年之间的《大卫的7首忏悔诗篇》。

总之，从15世纪初的英国作曲家、“勃艮第作曲家”到15世纪中后期的“法-佛兰德作曲家”，作为崛起的欧洲北方作曲家群体，将中世纪形成的教堂复调技术与世俗音乐因素密切结合，使文艺复兴时期的欧洲合唱艺术向前推进了一大步。

尽管文艺复兴前期的合唱中宗教已有所淡化，但16世纪的宗教改革与“反宗教改革”又拉近了宗教与合唱的关系。但更应看到的是，无论是宗教改革还是“反宗教改革”，都未能阻挡文艺复兴浪潮对音乐的冲击。因此，在16世纪的合唱中，世俗精神非但没有被削弱，反而大大增强，这在宗教改革的作曲家那里如此，在“反宗教改革”的作曲家那里也是如此。1517年，德国神学家的马丁·路德发起了宗教改革。音乐改革成为宗教改革的重要组成部分，其重要成果就是众赞歌（chorale）的出现，成为16世纪新出现的宗教性合唱体裁。马丁·路德主张用德语而不用拉丁语演唱圣咏，并亲自用德文写了许多众赞歌歌词。其中《坚固堡垒》被誉为象征新教精神的战歌。马丁·路德宗教改革期间最重要的作曲家有瓦尔特、格奥尔格·劳乌等作曲家。瓦尔特创作了大量的众赞歌，包括复调式众赞歌和接近主调和声风格的众赞歌。后者更为重要，代表着新教精神，其中的旋律逐渐从固定声部移至最高声部，体现出四部和声的雏形，因而具有主调音乐简洁、明朗的风格。此外，在法国、一些低地国家及瑞士也出现了一些与宗教改革相关的音乐现象。其中，让·加尔文也像马丁·路德一样，对天主教礼仪进行了强烈的批判；路易?布尔热瓦和克洛德·古迪默尔则使教会音乐与世俗音乐（如尚松）联系在一起。16世纪的宗教改革，表面上宗教的一种发展，但实际上却代表着世俗精神。例如，马丁?路德的思想就曾获得了世俗的支持。宗教改革并没有使不断走向世俗的宗教音乐得以纯洁，相反使宗教音乐与世俗音乐融为一体。因为在马丁·路德认为，本来就不应有宗教音乐与世俗音乐之分，因此他选择了世俗音调（如当时“利德”），并将其歌词换为宗教歌词。正是通过这种世俗音乐的宗教化使新教音乐具有强烈的世俗气息。

在16世纪的第二个25年中，罗马天主教内部也发起了宗教改革，其目的是纯洁教会，遏制新教的发展。因此，这场发自内部的宗教改革也被称之为“反宗教改革”运动。为了抵制世俗音乐的侵入，教会曾企图禁用除圣咏以外的一切音乐。但文艺复兴的潮流不可阻挡，故一种新旧风格融合的新的宗教音乐应运而生。意大利作曲家帕莱斯特里纳的宗教音乐正具有这种风格。他曾作有104首弥撒曲，约250首经文歌，约50首意大利语歌词的宗教牧歌。帕莱斯特里纳的主要成就是他的弥撒曲创作，其中最重要的作品是《马尔采鲁斯教皇弥撒》。在他的弥撒曲中，圣咏不限于固定声部，而可置于任何其他声部；并且，圣咏有时只是一种音乐素材；还有一些弥撒曲，干脆不用圣咏。与此同时，帕莱斯特里纳还创作了一些纯世俗的牧歌，他的音乐创作在一定程度表现出文艺复兴时期宗教与世俗相融合和的大趋势。总之，帕莱斯特里纳的音乐是文艺复兴后期一个充满矛盾的产物，与同时期具有民族精神和世俗倾向的音乐相比，无疑体现出了保守的一面，但他却又顺应了文艺复兴时期音乐发展的历史潮流，对合唱音乐做出了创造性的发展。

在帕莱斯特里纳的影响下，16世纪末17世纪初以罗马为中心、以纳尼诺和维托利亚为代表形成了罗马乐派。罗马乐派的作曲家在帕莱斯特里纳风格的基础上吸取了威尼斯乐派的风格，但仍坚持教堂音乐风格，成为16世纪保守风格的代表。与帕莱斯特里纳同时代的作曲家还有英国的威廉·伯德等人。他的主要创作领域是天主教音乐，包括弥撒曲和经文歌等，他的音乐受到了“反宗教改革”的影响，体现出严谨的复调风格。最后还说的是以安·加布里埃利和乔·加布里埃利为代表的威尼斯乐派。这个乐派对16世纪欧洲合唱做出了重要贡献，尤其是使那种由“分开的合唱队”（cori spezzati）演唱的“复合唱风格”（polychoral style）合唱得到了较大的发展。如加布里埃利的经文歌《在教堂里》“采用两个、三个、四个甚至五个合唱队，各有不同的高低声部组合，各与一些音质不同的乐器搀合，或相互应答，或与独唱声部交替咏唱，或结合在一起形成结实的音响高潮。”这种“复合唱风格”合唱可认为是文艺复兴时期宗教性合唱的最高成就，是宗教与世俗相互交融的结果，对合唱在巴洛克时期的发展产生了重要的影响。 在宗教性合唱得以发展的同时，以意大利牧歌为代表的世俗合唱也在人文主义精神不断高涨的文艺复兴后期展现出了新面貌。16世纪的意大利牧歌（madrigal）是文艺复兴时期最重要的世俗音乐形式，虽与14世纪的牧歌同名，但实质上二者并没有联系。早期牧歌以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心，四声部，基本上为主调风格。意大利本土作曲家费斯塔成为早期牧歌的代表性作曲家。中期的牧歌以威尼斯为中心，多为五个声部，也有四或六个声部的，主要作曲家有罗勒等。晚期牧歌以罗马、曼图亚和费拉拉为中心。晚期牧歌走向成熟，声部间出现了半音化和声，甚至是“半音体系”（chromaticism）；而且运用了“绘词法”，宣叙性节奏音调被大量运用，体现出强烈的色彩对比。晚期牧歌的代表作曲家主要有韦尔特、马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第。意大利牧歌是一种通谱体（through-composed settings）歌曲，其歌词为各种诗歌类型，韵律、节奏较为自由，充满强烈的世俗精神。牧歌的织体和形式丰富多样，既有简洁的主调风格，又有模仿的复调风格，有音节式的宣叙性音调，也有装饰性音调，体现出世俗音乐体裁、旋律、风格与教堂复调技术的结合。

16世纪世俗合唱在其他国家也得到了迅速的发展。法国出现了具有鲜明民族风格的世俗合唱体裁——尚松（chanson，或称法国尚松、巴黎尚松）。16世纪的尚松不同于“法-佛兰德作曲家”的尚松，虽然为多声部，其中也不乏模仿，但大多呈主调风格，各声部以同步节奏陈述歌词。法国尚松一般按音节谱曲，强调规则的重音，音乐植根于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，音乐开始的段落一般需要重复或者在作品的结尾再现。法国尚松的代表作曲家有塞米西和雅内坎。其中，雅内坎的《战争》、《亲切的吻应保存在哪里》可认为是法国尚松的代表作。16世纪，德国也出现了世俗合唱——“复调利德”（polyphonic lied）。早在《洛查默尔歌集》和《格罗高尔歌集》中，就载有早期的“复调利德”，一般为三声部，旋律在最高声部。15世纪末、16世纪初，这种“复调利德”得以充分发展，并逐渐展现出自己的风格。作为一种四声部合唱，采用德国旋律素材和“法-佛兰德作曲家”的复调技术，其中的固定声部常常是一个人们所熟悉的旋律，其他三个声部则围绕它构成复调织体，体现出世俗旋律与教堂复调技术的结合。较重要的作曲家是海因希里·伊萨克和海因希里·芬克。16世纪中叶，“复调利德”在路德维希·森夫尔等作曲家那里走向成熟。至16世纪末，哈斯勒等人将意大利风格和这种“复调利德”融合在一起，并使之具有一种新的风格。在16世纪的西班牙和英国也有世俗合唱产生。15世纪末、16世纪初，西班牙出现了一种名为“维良西科”（Villancico）的合唱体裁。英国世俗合唱发展较缓慢，16世纪末、17世纪初才出现了一些世俗性合唱体裁，这就是英国牧歌和琉特琴歌曲（lute song）（或称作“抒情诗曲”，Ayre）。

上述以意大利牧歌为代表的世俗合唱艺术，作为16世纪一种具有民族风格和世俗精神的音乐体裁，虽然不同程度运用了教堂复调技术，但毕竟是一种反宗教的力量，体现出了文艺复兴时期的人文主义思想。尤其是牧歌的成熟，不仅使世俗合唱与宗教合唱可以等量齐观，而且使古典合唱的美学特征进一步体现出来：随着主体意识的不断高涨，“崇高”的审美品格已在合唱中凸现出来；“悲剧”也成为逐渐成为世俗合唱作曲家的一种审美经验（如杰苏阿尔多的牧歌《在这般痛苦之中》；尤其是“和谐”的观念在世俗合唱得倒了充分的贯彻，并使“和谐”在“协和”与“不协和”的二元对立中成为合唱创作与审美中的一种理性精神。这些都表明，16世纪的世俗合唱使欧洲合唱艺术发展到了较高的水平，并为古典合唱的形成及古典合唱美学特征的显现作了铺垫。

合唱艺术中这种人文主义精神的崛起，正是文艺复兴在音乐中的重要反映，也可视为古典合唱得以奠基的重要标志。文艺复兴时期，教堂合唱也得以极大发展并走向顶峰，尤其是教堂复调艺术登峰造极，并为合唱艺术的发展提供了技术的储备。至此，欧洲音乐合唱也从此进入一个全新的历史发展阶段。