宋元明时代的帝王画像探析

　　方闻  郭建平

　　大约1500年，也即明朝统治期间，宫廷帝王画像的创作呈现出一种变革的趋势，宋代以传统技法描绘一位尚武皇帝，画中的皇帝呈现出自然平实的姿态；而到了明朝，帝王像向平面化的正面像转变，画中的龙袍把皇帝的躯体连同等级结构及尊贵身份一起统摄其中。这种从自然主义再现到平面化的转变使我们不禁会问：缺乏自然主义趣味的中国明朝帝王像，难道象征着中华帝国的衰落？而同一时期，在西方世界，伴随着从哥伦布航海开始的海外掠夺，霸权主义正处于上升阶段。这一变化是否也反映了马克・伊文对中国问题的研究：中国在宋代达到了经济、科学和技术发展的高峰之后，便陷入了停滞的“平衡困境”？然而，这类问题的直接答案是不可能获取的，不过我们可以从中国帝王画像的风格转变中开始我们的探询，解释其中的含义并提供此变化发生的历史背景。

　　宋代画像

　　三幅尺寸接近真人大小的帝王像可以作为例证来说明宋代宫廷艺术中礼教方面的状况。这三幅画像是一组画像中排在前面的那部分，这组画像由十二幅帝王及其配偶画像构成，于1276年(南宋景炎元年)被蒙古人从宋皇宫中掠夺走。宋太祖的画像显示出这位宋朝的开创者以四分之三侧面的角度面对观者，坐在红漆宝座上，宝座上装饰有金龙头，其他部位也有龙饰。他穿白色袍子，系红色腰带，戴着宋代长脚的展翅乌纱帽。这幅画无疑是10世纪后期宋太祖宫廷中顶级艺术家的作品。绘画艺术在五代时就很繁荣，尤其在南方南京的南唐(937―975)和西南方四川的后蜀(933―965)两个地方朝廷。在宋朝建立之后，许多杰出的南唐、后蜀画家纷纷进入汴京的朝廷。984年(北宋雍熙元年)，汴京建立了画院。画院设在皇宫大院的内廷，画院画家被当做内廷人员的一部分来管理，像内侍一样服务于皇帝。宋时，对皇室先人的崇拜与日俱增，太宗等先帝的画像被展示在宗庙中享受膜拜，这些帝王像具有祖先像和神圣崇拜物的作用，并散发出超自然的表现主义气象，这种气象影响了后来所有的正规人像创作，包括被叫做顶相的佛教画像及一般民众的祖先画像。

　　在宫廷画家的许多专业技法中，最具表现难度和政治敏感度的是帝王肖像技法，一幅成功的画像不但要在画面中捕捉到帝王外貌的形似，还需要展示出皇帝的天子气息，这要求画家不仅有突出的再现能力，也要求他对于中国人的相面法有完整的了解，在相面者看来，人类的脸部甚至与宇宙之图有共通之处。19世纪早期的《芥子园画谱》中，有一幅人的五官图谱，显示出人的头顶部像山峰，颌就像地球的外壳，眼睛就像月亮和太阳，鼻子被前颌、下巴和两侧的面颊所围限，就像天地间的五座神圣之山。宋太祖赵匡胤画像中的形似同样存在于他的一幅更小的头像作品中，此画描绘了他(在做皇帝)之前的几年，还是一个戴着士兵方头巾的军事首领时的面貌。与做皇帝时的画像比，这幅画用墨的明暗关系和轻松自如的粗细笔触把他健硕而具有男人气的特征呈现出来，而皇帝时的画像则通过把五官转换成山水画中的山峰和山谷，使面部具有纪念碑式的感觉，花岗岩似的面部被精确的弧形流动线条对称地雕琢。面像被喻成山形的意味可以延伸到整个躯体，这样看来，整体坐像就像一座高山，弯曲的膝盖支撑着巨大的躯干，身躯周围绘满表现衣袍褶皱的线条，这些生动的线条具有旋转的律动感，似乎在欢迎崭新的文化和市民秩序的到来。

　　山水画有范宽的具有纪念碑意义的《溪山行旅图》，肖像画也必然存在着相同架势的太祖画像，这两幅作品的气度显然有可比性，因为两者中都包含着有关统治秩序和道德世界的新儒家视野，在肖像画中，有伟大的帝王祖先太祖端坐着，像一座主峰；而另一幅山水画，可以把前面的象征意味颠倒一下，“(画中的)山就像帝王一样，朝阳而坐，接受众多大臣的朝拜。”宋仁宗赵祯画像描绘了宋太宗赵光义的第二个继承者，一个英明而慈悲的男人，其统治期在1023年到1063年之间，(画面中的)仁宗穿着灿烂的朱红色袍子，外貌纤弱，同时从面部表情中透露出敏感的气质，与太祖相比，仁宗的品性是谦虚和仁慈的。曹太后是仁宗的皇后，而《宋仁宗后像》也许是现存的宋代画像中最华美的作品。曹太后是宋代历史上几个最有权势的帝王未亡人之一。(在此画中)她戴着以九龙装饰、珍珠点缀的精美王冠，王冠下还有一层面纱，天蓝色的袍子上绣着凤凰，袍子的边角是朱红色的并用飞舞的龙纹起着强调作用。曹太后身后的侍女服侍左右，一个捧着痰盂，一个捧着锦巾。与范宽的“一主(峰)伴两宾(峰)”的画面相类似，曹太后即便是坐姿，但仍高出两边的随从。(画像上)金属工艺品的微小部位、明艳绚灿的织物图案，还有侍者帽子上的小花都被醒目地描绘到细节处，而这种注重细节的特点正是大宋绘画的风格标志之一。宋画的性质还体现着宫廷绘画的人文关怀，(画中)对年迈太后憔悴面貌及右边注意力不集中的年轻侍女天真表情的描绘，打破了僵化的构图。

　　宋仁宗没有子嗣，在11世纪60年代初，宫廷陷入了有关王位继承问题的争论中。1064年，新皇帝英宗赵曙得到了皇位，由曹太后摄政。可三年后，英宗忽然驾崩，其子神宗赵顼成功地继承了皇位，至此，一个积极实施新政的政权开始了。

　　元代肖像画

　　在蒙古人的铁蹄下，南宋于1279年灭亡了，一个崭新的帝王肖像画传统得到发展。通过与阿拉伯人和中亚人的交流，蒙古人了解到他国的艺术品味。在军事征服中，数以万计的从事军械、武器、金属加工业和珠宝制作的工匠户被蒙古军队所控制，并由朝廷设立的专门机构来管理，这些专门机构负责制作纺织品、宗教图像、装饰点缀品及建造喇嘛寺院、佛塔。元朝没有继续宋代的画院制度，这意味着以前从事宫廷肖像的艺术家及那些宗教物品的制作者，这时与普通工匠毫无差别，都在专门机构的管理下，与织品工匠和寺院建筑工匠合作完成雕塑、绘画和各种装饰品的制作。

　　元代第一个皇帝及其皇后的画像：元世祖忽必烈及皇后察必的半身肖像，都是正面像。与宋帝王像不同，新的元代宫廷肖像制作，据载叫做“织御容”，用来供奉在喇嘛庙而非皇室宗庙，并且是在西藏喇嘛教的影响下创作的，而此种宗教信仰彰显超自然的魔力，正是这一点迎合了蒙古人的趣味。1260年，忽必烈年号始建，举行供奉西藏喇嘛教护法神摩哈噶剌像(亦译作大黑天)的仪式，西藏喇嘛教至此成为蒙古人的官方信仰，藏式风格成为官方肖像画与装饰艺术的主流。

　　近期发现的一幅珍稀的元皇家藏式缂丝作品《大威德金刚曼荼罗》，制作于1328年左右，现存于大都会艺术馆，画面坛场中，元帝王的“织御容”显现在曼荼罗的宇宙实相或通灵时空中，并处于捐赠人的位置。曼荼罗中心是野牛形金刚―――大威德金刚(意味着不灭)，是象征智慧的文殊菩萨的忿怒相。根据藏传统，慈悲的文殊菩萨可化身为具有威慑力的大威德金刚(死亡的毁灭者)，去镇伏阎罗王(死神)。此神灵现为蒙古民族的保护神。左下角是元朝皇帝文宗(图帖睦尔，1328―1329)及其兄长合世王子的画像，右下角是其配偶们，其中，靠左者乃是卜答失里皇后，靠右边者是巴布沙夫人。文宗与兄长及其配偶们戴样式相同的蒙古帽，此画中显现的也是半身正面的角度，这一点与忽必烈和察必皇后肖像画相同。

　　近来，这些早期的肖像画被认为与13世纪晚期一位尼泊尔皇族后裔阿尼哥(1245―1306)的作品相关。在1260年，17岁的阿尼哥受命于忽必烈，带领八十个尼泊尔工匠入藏建一座金佛塔，塔建好后，他又被召回京师，在那里，于1273年，被授予梵像监的官职，总管各个阶层的工匠及监管都城范围内的寺院、佛、祭先神殿的建造。阿尼哥在忽必烈1294年驾崩后，创作了这位帝王及其配偶的遗像，并被当做“织御容”的样本分发和供奉在各大喇嘛教寺院里。因此，这两幅遗像可视为阿尼哥版本的遗像。尽管画面上，帝王夫妇面部和皇后所戴珠宝的描绘受到西方阴影造型及尼泊尔明暗法的影响，但是，外来技巧还是融入了中国本土画法，人物面部和人物衣服织料的用笔还是中国的传统笔触。

　　明代肖像画

　　明朝的创建者洪武大帝朱元璋(庙号太祖，1368―1398年在位)，因暴戾的统治而声名狼藉，并且其统治和控制的意愿也延伸到了艺术表现的每个细节。当宫廷画家的行为令其不悦时，便被草率处死。在其正式的肖像中，洪武大帝穿戴唐式帝王的袍帽，这说明明朝对于唐朝文化及制度上的复兴。而坐在王位上的肖像则融宋代皇帝的自然坐姿肖像与更加正统的元代皇帝正面肖像的特点于一体。在拒绝以前的多种尝试后，洪武帝最终接受了这幅写实性与“高贵威严”面像相结合的画作。明朝早期形成的宫廷艺术品味与元朝末期江南文人的绘画风格有着天壤之别。

　　明代建立不久，就一步步向传统的宫廷绘画回归。1370年到1380年间，明政府改造都城南京，来自(中国)东南部的苏州、杭州和其他城市的成千上万富庶家庭落户南京，填充城市人口。两万户手工艺者从浙江迁到南京服务于朝廷，为宫廷提供了富足的画家和艺匠的人力资源。手工艺人在行会中接受训练，绘画技巧以师徒传授或父子家学的方式一代代承接下来，在作坊里，职业画家学到技艺，并根据源自宋宫廷画院的各种模版、塑像、宫殿布置和纺织图样。明朝第三位皇帝永乐帝的画像是对宋院体风格的复兴。永乐帝朱棣是洪武帝的第四个儿子，他从明朝第二个皇帝，也就是其侄子建文帝朱允�那里篡夺了皇位。画中的皇帝有着卷曲胡子甚至辫状胡须，暗红肤色，反映了其母系一方具有蒙古人或朝鲜人血统。画像中的帝王一手抓腰带，另一手放于膝盖上。与宋朝帝王肖像相比，描绘脸部和布料的笔触更加高度概括化。从画中地毯和令人炫目的华丽王冠的描绘可以看到西藏、中亚地区和伊斯兰的装饰传统。同明代早期帝王像相比，从洪武帝的肖像开始，皇帝的耳垂都呈理想的圆状，显然具有高贵威严的面容特征。

　　永乐及其后继者对西藏佛教也有浓厚的兴趣。1406年，永乐帝邀请了西藏五世活佛哈立麻来南京，为其逝世的父母――洪武帝和马太后做法事，他们在仪式中被视为文殊菩萨和度母的转生。1434年一位喇嘛释迦也失赴北京，受封为大宝法王。当释迦也失返西藏时，宣德帝朱瞻基赠送两件绘有其肖像的皇家织品，一件为挂毯，另一件是刺绣。在这两件赠品里，大慈大悲的大宝法王在神座上被奉为西藏神灵，正视观者。

　　整个15世纪，西藏风格都持续影响着明宫廷绘画，宣德以后，宫廷肖像更多地采用正面律，并以一种崭新、对称平衡、平面的，且具有西藏僧侣坛场场景的图样而达到肖像画创作的高峰。弘治朱�樘是明代第十位皇帝(1488―1505)，其肖像创作受喇嘛教信仰的影响，以文殊菩萨的化身出现在画中。只有其面部的刻画可以证明其作为国家的象征，而整个身躯都为龙袍所掩盖，占据了画面构图的绝大部分。龙袍上对称地分布着十二个象征皇权的标志性装饰，九个五爪盘龙环形标志是皇帝的象征；刺绣了四只凤凰环绕着衣袖，而这是皇后的象征；从肩膀一直向下，有一个红色的太阳和一个白色的月亮；山脉和群星(隐藏在举起的袖子后面的袍子上)；两个献祭用的容器(一个有猴子的图案，而另一个则以老虎的图案装饰)；龙袍上还绣有一对水生植物、火焰、水稻、斧子和黻的图案(对和错的象征)，这十二个皇权徽识的目录可以在《三才图会》中查到，此书1609年完成，是明代关于仪式和典礼的百科全书式的图录。画面的宝座后，一个三面屏风上有三条巨龙掀起暴风雨般的浪潮。宝座下面还铺有龙嬉闹图案的奢华地毯。

　　1500年前后，明帝王像由英雄主义的尚武形象向概括性的描绘转化。肖像中，帝王作为个体人的维度在过度烦琐的仪式器物的装饰下几乎消失殆尽，这多少反映出晚明时期王权的绝对化。明初皇帝们的个人魅力在指挥战争、公布法律、处理国家事务中得以发挥，而弘治皇帝被历史学家们视为明朝统治者中最人道的―位，却恰恰是因为其所为缺乏热情，不过是一个国家仪式的工具而已。这种新的、概括化的肖像画法后来不仅成为清朝宫廷肖像画的模式，而且影响了明清之后，民间的所有平民祖先的肖像制作。

　　(据《艺术百家》)