画廊的价值

在当今的艺术报道中，大部分新闻媒体都铺天盖地地报道拍卖行情，或许大家早已忘记了，在艺术市场里，画廊才是真正起主导力量的。或许有些人听到后会觉得可笑，认为艺术家才是这里面的主导者，可是，你错了。实际上，甚至连一些大拍卖行也不得不承认这点，他们妒忌画廊，希望从中分得一羹汤，有的甚至新增加了私人洽购业务（充当中介或经纪人的角色）。在中国，有很多艺术家都试图自己卖作品，觉得自己不需要画商等经纪人的代理，但有很多到最后还是不得不承认画廊在其中的价值。

中国画廊发展历史

老外开现代画廊先河 内地画廊沉浮二十年

探讨新中国画廊业前，我们先捋顺其历史。中国艺术品市场经历了上世纪50年代的公私合营及“文革”后，进入了极度萎缩的冷寂时期。在很长一段时间内，只存有与文房用品一起混营的荣宝斋、朵云轩等数量稀少的国营画店铺，以及负责征集文物和文物外销的国营文物商店。文物和艺术品定点买卖，自古沿袭的收藏习尚以微弱气息延存。

20世纪80年代，随着国内旅游业的迅速发展，在全国大中型城市，尤其是沿海开放和旅游城市中，出现了经营商品画和装饰画的中小型画廊。20世纪90年代，中国艺术品市场进入了全面复苏期。1991年，来自澳大利亚的布朗?华莱士开设了北京第一家现代意义的画廊——红门画廊。目前，画廊业在全球范围内得到了迅速发展，成为艺术品市场中名实不符的一级市场，并且通过公共收藏体系、私人收藏体系的有效互动，建构起了共享机制，促进了社会各利益群体的互动均衡。

概括地说：改革开放以来，中国画廊业的发展大体经历了以下几个阶段：一是传统“画店”式的艺术品销售形式的恢复，在发展规模与发展速度上都受到了很大的制约;二是20世纪80年代，针对民众艺术品消费者的画廊、画店数量明显增加，而针对国外艺术品消费者的画廊、画店因附着于强劲发展的中国旅游业，也得到了一定的发展;三是20世纪90年代，中国专业画廊的草创时期，一些画廊逐渐摆脱传统的“画店”或旅游性“美术品商店”模式，而转入当代性经营模型;四是2000年后，画廊经历整合，很多早期创业者被淘汰出局，同时更多、更专业的画廊增加，且部分进入“盈利时代”，再加上中国台湾地区、韩国、欧美画廊也逐渐涌入，画廊经营艺术品的风格、定位及经营者的背景、操作手段、公关策略等进入了多元化时代;五是2006年中国艺术品市场进入调整后，画廊进入规模化增长期。据不完全统计，2006年后，在北京成立的画廊数量就占北京现有画廊总数的50%以上，而2007年就有数十家外国画廊(或有外国背景)落户北京。2007年上半年，中国画廊的数量达到一个新的峰值，为一万三千八百余家。

画廊职能

就像大多数行业那样，艺术品行业也有它的零售（终端）市场和批发商/中间交易商间的市场。在大多数国家，拍卖行只是整个行业里很小的一部分，属于批发市场（二级市场），也是交易商间相互买卖的市场。而且，从交易量来看，在整个市场中占的比率也不大。通常来讲，画廊之间经常会在这个行内交易市场里相互进行买卖，当然也会在拍卖行里拍作品，但更多的时候，画廊会直接和艺术家合作，把最新的作品推广给零售市场的收藏家。在大多数行业，零售和批发的价格通常相差一半左右。这也是为什么拍卖行增加私人洽购业务，想挤进零售市场的原因。而且，在艺术品市场，从某种程度上讲，零售价格控制着批发价，而不像其它行业那样，由批发价决定零售价。 在艺术品行业，价格是由藏家最终愿意出的价来决定，而不是由艺术家直接决定。其实，像达明恩?赫斯特（Damien Hirst）这样的艺术家， 他的那些圆点作品可以达到如此疯狂的价格，主要是因为一些行业里的明星画廊包装和热捧他的作品，最后有买家愿意买这个帐。

在艺术市场，画商不但要为他们推广的艺术家负责，还要为收藏他们作品的收藏家负责。如果画商没有按合同约定的方式对待艺术家，合同结束后他们会选择更好的画廊合作；如果画廊因信誉等原因使收藏家不高兴，他们会不再跟画廊买作品，这还不止，画廊的名声也将受到影响，这才是首要的。总的来讲，随着社会的发展，各行各业的分工逐渐细化，每个领域都有专业的人员在负责，艺术家主要的职责是创作优秀的作品，拍卖行的职责是协助买卖双方完成二级市场的作品交易，并从中抽取一定佣金，而画廊除了要发现艺术家外，更重要的是推广其代理的艺术家，让更多的收藏家发现和理解其作品，而且，画商通过签约代理其作品，对该艺术家的价格起到掌控作用，为其价格体系的健康发展起促进作用，同时，也为个艺术市场的健康有序发展起到主导作用。

画廊的经营方式

很多人走进画廊都会无所适从，墙上挂着画，常没人搭理，画也没标价，也不敢问价钱。画廊的外观会唬人，空间或规模大小不代表运作实力。小空间也可能有前瞻性或影响力；商业画廊可能也有非营利的项目，如举办教育活动或学术研究出版等。每个画廊因为经营者喜好与个性的差异而有不同风格，重要的画廊老板甚至对艺术市场具有关键影响力。

画廊通常会为代理或合作艺术家办展览。可先上画廊网站了解画廊的代理艺术家，研究之前办过的展览。有些艺术网站能查到艺术家作品的成交价格，可找出自己能负担的价格范围。画廊是营利事业，必须仰赖销售来生存，所以与美术馆的展览不同，画廊展览的作品是可以出售的。但并非只有展示的作品才能交易，画廊也会提供一些艺术家的档案与图片供藏家选择。如果画廊老板感受到来访者是个值得经营的潜力藏家，就会特别款待。藏家可以与画廊建立个人联系，相互培养尊重与默契，一同成长。

画廊的经营方式有以下这几种

1、代理合作，这类画廊属于一级市场。画廊推出精心策划的展览，首卖艺术家的作品，独家帮艺术家办展览。与拍卖不同，拍卖只要把拍品卖给出价最高的人，画廊却要负责代理艺术家的创作生涯。有些画廊与艺术家的关系，不只是作品的销售，甚至并肩成长、有深厚的友谊关系。一个成功的画廊老板，可能同时得扮演经纪人、出资人、顾问与朋友。画廊会与艺术家签订长期代理合同，对艺术家进行长期扶植，是较正规的经营方式。画廊帮艺术家办展览，带艺术家参加艺术博览会，制作画册，或请重要的评论家评论，或提供生活费。售画收入通常是由画廊和艺术家按合同分成，最常见的是五五对分。但也有因艺术家材料花费多或是画廊投入宣传过大，而出现六四分成或四六分成的比率。

2、寄售合作，这也属于一级市场。画廊帮艺术家办展览，寄售作品，艺术品售出后，画廊再按约定的分成数额将销售所得收入支付给艺术家。此种方式不须画廊垫压资金，风险较低。

3、有些画廊接受藏家委托转卖作品，这种画廊属于二级市场。很多一级市场画廊也在二级市场交易，他们买回旗下艺术家的作品，然后再卖给对这艺术家感兴趣的藏家。还有些人在二级市场炒作，哄抬价格，迅速转卖。

画廊的价值在哪

在中国，贪婪是整个商业运作的起点。加上整个艺术品行业的发展机制还不成熟，这可以体现在方方面面上，从画廊到藏家的收藏体系都能反映出来。即使最近外媒的报道说中国艺术市场交易量是世界上最大的，但得出这个结论的依据只是一些不真实的拍卖数据，虽然拍卖市场的交易额在国内占了很大比例，但在国外只是很小的一部分市场份额。目前，很多艺术家都直接把作品送到拍卖行里，即使是刚创作的新作，也不分青红皂白地送到拍卖市场去拍。一方面是贪婪，另一方面是中国艺术市场的零售部分还没有发展成熟，导致很多中国艺术家都不是按照西方的路子走，没有遵循“传统’的艺术家—代理商关系发展。因此，中国的艺术家也习惯性以同一个价格卖给画廊和收藏家。当然，这给他们带来的问题是立竿见影的，不然也会在若干年后逐渐显露出来。

让我们反过来想一想，如果收藏家可以和画商一样，以同样的价格从艺术家手里拿到作品，那么，对于画廊来讲，他们就很难用正常的市场价格来卖这些艺术家的作品。或者很难提高他的价格。或许你一开始会想：这有什么？然而，这个问题最终还是会影响到艺术家和收藏家。试想想，如果画廊不能以零售的价格把作品卖出去，那么，他们往往会选择把作品拿到拍卖上去，而上拍卖的东西，如果不是艺术家的精品之作，价格有可能比从画家手里买来的还要低。在这种情况下，画廊为了资金流通，或许为了把资金投资在回报率更高的领域，他们不会介意损失那么一点钱， 把作品低价卖了。而在拍场上的出价人看来，如果在拍卖上买的价格和艺术家手里拿的一样，他们一定不买账，所以，拍卖行往往要以低价才能吸引住他们。结果，艺术家的价格顶多就是持平或下降。从长远来看，这位艺术家的价格永远只能停留在中间商交易价上，没有办法进入到正常的零售领域。也很难逐年上涨。对于曾经收藏过他们作品的收藏家看来，如果收藏一位艺术家的作品，几年下来也不升值，反而还贬值，他们也没信心继续投资他的作品。这种恶性循环现象在中国的艺术市场里很普遍，我也看到过很多类似的例子。

这里有一个例子可以分享下，在2007年末，本地的艺术市场开始进入衰退时期，我们买了一位艺术家的一部分作品，而后来得知他的作品给画商和画家都是一个价。当我们要把他的价格调整到合理的市场零售价位时，却发现这个调整过程很艰难，很多买家根本都不买这个帐，他们总是会拿拍卖价来讨价还价，最后导致成交的价格又回到了行内中间商价格，我们一开始开的价显然没有多大意义。这还不止，有些大的画廊家一下子收了很多这位艺术家的作品，而在市场低迷时，为了资金流通，他们便大甩卖般地把他的作品以低价甩到拍卖上，这又一次在该艺术家原本就不高的价格体系上染污点。其实，像这种情况，我们只能保留着该艺术家的作品不放，安然等待那些画商把手上的货都出完了，我们才开始慢慢把价格调到应有的水平上。所以，在实际操作中，我们经常会建议很多年轻的艺术家和画廊签约，或者在价格还没出现问题时，先规范自己的价格体系。

还有一个例子，有一位非常出名的雕塑家，他总是随便把自己的作品送给一些媒体或政府机构的人。由于这些人对艺术品的鉴赏能力还不足，再加上贪婪等因素，往往急于把作品直接兑现。这就直接导致了他的价格不稳定，出现忽高忽低的现象。因此，在过去几年里，我们都在不断调整和控制他的价格，使他的价格统一起来。到现在，收藏家会来我们这里买他的作品，想出售他的作品的人也会来我们这里，这就很好地避免了在拍卖行低价抛售的局面。另外，在中国，在拍卖行上买作品，拍卖公司不负责保证作品真伪，而画廊为了长久的信誉，通常不会冒险去卖赝品，这对于收藏家来说，也得到了放心的保证。

在最近还有一个例子，一位艺术家的儿子联系我们，说想和我们画廊合作。在我们的前期调查中发现，这位画家曾经与另一家画廊合作过。当我们问起是什么原因导致合作中断时，答案让我们挺惊讶。原来这位艺术家的儿子曾经在那家画廊里工作，很自然地把曾经买他母亲作品的藏家群体都带到了自己家里去买作品，可后来却发现，母亲的作品价格始终停留在那里，而且没有更大的发展，因为没有画廊敢去推广他母亲的作品了，而且，这位艺术家的信誉在行内已经打了个很大的折扣。现在，她发现那只是非常鼠目寸光的行为，开始意识到画廊的价值，于是又到处寻求画廊合作。这种现象在国际上也上演过，达明安?赫斯特抛开高古轩画廊，直接与苏富比拍卖公司合作，但他很快意识到这个错误，最终还是寻找新东家代理他的作品。

三种画廊生态各异

中国画廊业经历了两次规模化的发展阶段：一是20世纪90年代中期;二是2005年～2006年。这些起起伏伏的画廊，大体可分为主营性画廊、非主营性画廊和网上画廊三种。在中国艺术品市场的发展进程中，不同的画廊形态都在复杂的市场生态之中。

主营性画廊，即以艺术品的经营展览、展示等活动为业务形式的画廊，其运作模式主要分为四种：第一种是代理运作模式;第二种是画廊+画家模式;第三种是画廊+作品模式;第四种是画廊+活动模式。《中国艺术品市场白皮书》主笔西沐研究员表示：主营性画廊虽然是画廊业态的主流性发展形态，但运作与经营的专业性与中长期回报的业态规律使其发展面临着更高的门槛及更多的不确定性，水准、信誉也参差不齐，致使关门歇业者不在少数。据中国画廊联盟市场研究中心的不完全统计：截至2008年6月，中国内地的主营性画廊3549家，占到画廊总数的28.9%，而这一数据在2009年底则变为2386家，只占到画廊总数的27.3%。

非主营性画廊，即以为艺术品交易及活动提供支撑服务为主，以艺术品交易及相关活动为辅的业态形式。由于市场尚在发展之中，非主营性画廊还是画廊业一种量大、复杂而又水准不整齐的存在状态。

网上画廊是以互联网为传播工具而建立的网上经营空间，是艺术品网上营销的一种形式。随着金融信息化发展步伐的加速，网上画廊的出现及不断发展为画廊业的发展开辟了新的发展通道，也使中国艺术品市场出现了新的看点及增长极。

毫无疑义，专业化方向与中国画廊业中大量存在的混业经营在很长的一段时间内还会继续存在，并且会因全球经济大势的影响而进一步加剧。西沐说：“当然，中国画廊业的规模结构在不同的区域分布中会有不同的表现：在艺术品市场比较发达的区域，画廊的专业化程度会高一些，而在艺术品市场欠发达的区域，混业经营的状况会更常见一些。在很多时候，区域的经济发展水平与艺术品的发展状况并不同步，这也是我们在研究中国艺术品市场的进程中应特别要注意和关注的。”

画廊的状况令人堪忧

虽然画廊是艺术品市场主体的重要组成部分，也是规范化的艺术品市场的一级市场。然而，在处于滥觞期的中国艺术品市场中，却出现了一市场——画廊和二级市场——拍卖行倒挂的不正常现状，即画廊的某些重要职能被拍卖行取代。众所周知，2009年是书画艺术品在中国拍卖市场上创造天价的一年：单件过亿元的拍品达到了4件，而且不少拍品都频频拍出高价，这使拍场上几乎看不到金融危机寒流的影子。

几家欢乐几家愁。相比拍卖行的火热景象，同样是从事艺术品交易的画廊(本系列专题仅探讨内地画廊)，其经营状况却是举步维艰，难以差强人意：营销额急剧下降，关门歇业者不在少数，于是有人将2009年称为画廊业界最为艰辛的一年。

文化部文化市场发展中心最新出台的《中国艺术品市场白皮书》指出：不少画廊在沉重的成本压力下被迫关闭或转行;中国画廊业可以说在生死线上痛苦地挣扎着。

1、成交数额急剧下降

据《中国艺术品市场白皮书》分析：2008年，中国画廊业的成交总额约为七十亿元人民币，其中主营性画廊、非主营性画廊和网上画廊的成交额与2007年的103.68亿元成交额相比下降幅度较大，特别是主营性画廊受到的影响最为巨大。而这一数据在2009年底则变为：中国画廊业的成交总规模为65.55亿元人民币，其中主营性画廊的成交额为19.8亿元人民币，非主营性画廊的成交额为42.54亿元人民币，网上画廊的成交额为3.21亿元。

2、从业人员参差不齐

在关注经济发展水平与艺术品发展状况的同时，画廊业的从业人员素质也不容忽视。据中国画廊联盟统计：2008年底，中国画廊业的从业人员约为一万八千二百人，与2007年底的2.59万人相比，减少了0.77万人，下降幅度为29.7%。在从业人员中，大专以上学历的人员只占到总人数的29%，接受过专门教育及相关技能培训的不足总人数的9%。而这一数据在2009年底则变为：中国画廊业的从业人员大约为1.65万人，与上年同期相比，减少了0.17万人，下降幅度为9.34%;而从业人员的学历则有了较大幅度的提升，大专以上学历的人员占到总人数的43%，但其中接受过专门教育及相关技能培训的人还是较少，只有12%。(图2)

从某种意义上讲，中国画廊业不仅承载了中国艺术品市场发展的希望，更为重要的是决定着中国艺术品市场的现在与将来。可是，就是这种中国艺术品市场的重要主体形式，却于2009年底以来在严酷的市场环境中饱受煎熬——从2008年6月的一万两千余家降至2009年底的八千七百余家，而且这种画廊数量下滑的局面一直持续到现在。

对于画廊业来讲，虽然2008年年初有冰灾，年中有地震，接踵而来的是年底的金融海啸，但从目前来看，2008年还不是最差的时候，而2009年才是中国画廊业最困难的一年。据中国画廊联盟市场研究中心统计分析：我国内地画廊的区域分布非常不平衡，且大多集中于北京、河南、山东、浙江、广东、甘肃等六个省市，且六省市的画廊保有量在2008年占到画廊总数的一半有余，到了2009年初，这一数字增加至55%，且大部分分布在省会城市及部分地市级以上城市中——也有例外，像山东青州、甘肃通渭等县级城域，就集中了百余家大大小小的画廊，然而在2009年，这些地方的画廊生存情况极其艰难，盈利减少，混业经营增加;而在新疆、西藏、青海等的中心城市，画廊数量稀少状况没有大的改观。2009年，广东、上海、北京等大城市虽然还未出现大规模的画廊“倒闭”现象，但画廊的生意额大都减少了六七成之多，处境也非常艰难。有些知名画廊在2004年～2005年市场好的时候，几乎月月有展，时不时还办些学术讲座，活动安排得很紧凑，但在过去的2009年内，这些画廊中的不少画廊甚至没有举办过展览或活动，其低成本运作、以求保生存的意味明显。

《中国艺术品市场白皮书》的数据显示：截止到2008年12月底，与上年同期相比，中国画廊数量减少了大约29%，亏损并勉强处在维持及半歇业状态的画廊约占画廊总体数量的35%，而处于盈利状态的画廊大约只占画廊总体数量的7%。考虑到自然增长等因素，2008年一年关闭的画廊已占到年初画廊总数的30%以上。而这一数据在2009年底则变为：与上年同期相比，中国画廊数量减少了约七个百分点，亏损并勉强处在维持及半歇业状态的画廊约占画廊总体数量的45%，而处于盈利状态的画廊只占到3.5%。考虑到自然增长等因素，2009年一年关闭的画廊占到年初画廊总数的7%以上。

据有关方面统计：香港的画廊业也在2009年受到重创，已经关闭了相当一部分，可谓是处境艰难，目前继续经营的大都是一些历史悠久的老画廊。

在数据处理的过程中，有一个现象最值得我们重视，那就是主营性画廊的亏损与关闭数量占到了亏损、关闭画廊总数的32%，却占到了其总保有量的近半壁江山;而非主营性画廊的亏损、关闭数量占到了亏损、关闭画廊总数的近70%，但只占到其总保有量的35%左右。网上画廊表现平稳并略有上升，未有大的变化。2009年，网上画廊上升较快，增幅几乎达到6%。其他变化维持上年的趋势。

最后，应引起关注的是：国外知名画廊的进入也在不断地推动中国画廊业的理念与管理规范化的进程，为中国艺术品市场的发展打开了一扇可供研究与借鉴的窗口。同时，国内画廊及艺术家与国际艺术品市场的交流及沟通也会进一步拓展中国艺术品市场发展的视野，为国内艺术品市场的规范化发展打下基础。

结语

无论任何一个行业， 金字塔的顶端都需要专业的人才。 在传统的投资市场，证券交易商填补了那个位置。相对于中介，他们只是靠收取一定的佣金作为报酬，他们不会理会太多客户的利益。然而，作为其中的投资者，画商需要管理已投资的库存，这具有一定的资本风险，因此他们会花更多的精力去打理和推广，同时，在做每一个决定时，他们也会比一般中介更谨慎。其实，现在的电子科技十分发达，证券业很多时候都是以电子形式交易，而也是这低廉的电子交易佣金使很多人都认为他们自己就可以投资股票，不需要任何专业人士的指导和建议，这也是过去十年全世界的证券业出现泡沫的起因，而这在一定程度上也是后来的金融危机爆发的因素之一。虽然我希望这种现象不要出现在艺术市场上，然而电子科技的迅速发展导致信息的透明度越来越高，加上整个中国艺术市场还没有形成成熟的代理制度，但我相信艺术市场会经历一次真正的洗牌，这是市场规范化的必经之路。

参考：美国LC艺廊，艺术中国