吞吐大荒 积健为雄
姜寿田
在当代书坛，周俊杰无疑是一个兼有理论家理性思辨与创作家感性激情的人物。作为新时期崛起的第一代书法理论家，他不仅在二十世纪八十年代初书法启蒙时期便致力于当代书法启蒙、价值重建，而且二十世纪八十年代后在整个当代书法复兴期自始自终都以理论家的睿智参与关注当代书法进程，并以其理论与实践对当代书法施加影响；作为当代书坛已被定评的为数不多的代表书家，他的书法创作则始终与当代书法审美思潮保持着密切的感应，并以自觉的审美定向，追寻自身创作与传统、时代价值的统一。
在大多情形下，作为创作家，感性的一面占据着他生命的大部分，这个时期人们往往忘记他是一个睿智的理论家，而这一点对于创作家的周俊杰来说是利大于弊的。他的后期创作之所以愈发具有不可遏止的创造力和动人心魄的力量之美，完全源于他的生命感性力量。德国诗人歌德有一句名言：“生命之树常青，而理论总是灰色的。”艺术家的最高创造原则来源于生命力的活感和升华，而这往往是一个书家创造精神的支撑点。生命力的衰退则将导致创造力的萎缩、终结。尼采在《悲剧的诞生》中写道：“没有什么是美的，只有人是美的，在这一简单的真理上建立全部美学，它是美学的第一真理。于是立刻补上美学的第二真理，没有什么比衰退的人更丑了，审美领域就此限定了悲剧的诞生。”在西方艺术中，生命力与宇宙观冥契的最高境界是酒神精神。在中国传统艺术中，最能体现酒神精神的是旭、素“狂来轻世界，醉里得真如”的揭天掀地的狂草。有论者说，周俊杰的书法有一种酒气，我理解这酒气便是酒神精神。近年来，随着他的隶书、行草书在风格上趋于稳定，在周俊杰心理深层潜存着的狂草情结，便借助酒神精神全面反映张扬出来。他曾经对当代缺乏大草表示惋惜，认为一个时代如果缺少大草，将会是一个时代的遗憾。有此观念，周俊杰在大草领域跃跃欲试便是非常自然的了。
在二十世纪八十年代至九十年代中后期，周俊杰书法创作的兴趣中心虽不在草书，但他这个时期的隶书、行草书创作无疑为近年的草书创作转向奠定了基础。他的隶书抉隶书真脉，得气厚之旨，化裁《开通褒斜道刻石》元典，以其个性化的诠释途径激活了《开通褒斜道刻石》这一汉隶宏大叙事中所蕴含的崇高美感和历史感。
周俊杰基本是在汉隶这一笔语体系中建立起自己的笔语势能，因而其笔法能指与帖学笔语系统理性的技巧规约有着很大的不同。他的手笔操运是完全直觉化的。也就是说，对内在情感的依循和碑意的美学制像要求，都使其笔语表现不能过分依赖琐屑的技巧表现，而必须使其笔语与手笔操运与创作心性保持一种直觉化的张力，从而使其笔语能够超越技巧的辖制，而表现出精神性的扩张。这使周俊杰书法的线条和图式营构具有强烈的体积感。就其线条所带给人们的视觉感受来说，其审美风格规约也许用“沉雄”两字来形容是较为恰当的。而其来源则直接导源于以气厚为宗的汉碑和势雄为归的三代金文。
对笔语势能体积感的追寻，使周俊杰在线形表现和营构上尤重“玩其中截”，这无疑体现出碑学的奥旨而摈除来自帖学的转笔，这在其行草书创作中也全面体现出来。如其折笔皆用隶书的肩转而少用帖学的折钗笔。就其笔力而言，周俊杰可称得上笔力精绝，罕有其匹。他的笔法虽然兼融碑帖，但碑法仍占其主导，在行草书创作，他多用碑法，而其碑法又多用腕力，全身力到，如作榜书。事实上，判断是宗碑或宗帖，也许用腕力和指力判断大致是不无恰当的。宗帖者多用指力和转笔，并强调擒控腾挪的指挥如意，而宗碑者则强调腕力，用笔沉实平拖，少加擒控。沈寐叟在《杂菌阁中琐谈》中说：“章程以细密为准，则宜用指，铭石以宏廓为用，则宜用腕，因所书之宜适而势宜。笔势宜手腕之异，由此而兴焉。由后世言之，则笔势因指腕用而生。由古初言之，则指腕之间因笔势而生。”就行书而言，周俊杰这一时期，除致力于以《平复帖》章草为基调的行书外，尚锐心于怀素《大草千字文》，黄山谷、傅山草书，此外对晋韵他也念兹在兹，这皆为他近年创作向大草转向提供了经典支撑。
周俊杰近年的草书创作约可分为二个阶段，第一个阶段二○○三至二○○五年为酝酿准备期，代表作品有《国歌》、《波罗蜜多心经》、《爱莲说》等一系。同时这些作品又表现出二种风格面目，一种具有强烈的激情表现，笔墨纵肆恢宏，不拘法度，法外求变，是典型的气盛之作，如《国歌》。另一种法韵相生，张弛有度，笔墨温润，具有典雅的格调，隐透晋唐草书笔意。
不过相对来说，周俊杰这个阶段的草书创作虽表现出风格多元和多头尝试的趋向，但风格尚不稳定，还未获得草书风格的统一性。从 二○○五年至今，他的草书已从风格酝酿而过渡到稳定的风格建构，这可以他新近出版的《草书古诗百首》以及为中国美术馆名家提名展提供的参展作品为代表，近期为筹备个展完成的大量行草作品更标志着其草书风格的深化。这些已完成草书创作转化，并获得统一性风格完型。在风格图式上，其草书显示外向式的势扩充，强化了张力结构，线条则更趋绵厚内裹，多肩转平舒，明显有来自傅山、蒲华的影响。
大草在周俊杰的创作观念中始终构成一个带有诱惑性的终极目标。在很大程度上，目前他的草书创作还未臻于他所追寻的理想状态，而只是开启了一个端倪。他为自己悬定的大草审美理想，既有别于唐代大草，也有别于近现代的碑草，而是力图以篆隶古法融贯其中，而又不避晋唐遗法，他的这种草书努力在他目前的草书创作已见端倪。
在完成草书创作转向的同时，周俊杰近期的隶书创作也趋向深化。他在保持隶书惯有的博大雄强风格的同时，又强化了隶书的趣味、节奏和笔墨的随机变化，尤其涨墨的运用更增强了其隶书的笔墨表现力和苍润之趣，使其在气厚中又融入自由审美的特征，即拙厚中不失灵动，雄浑中不失机趣，显示出这位当代隶书重镇在隶书创作中的不断新变抉进。
追寻雄浑博大的风格母题作为审美理想与文化意识始终贯穿在周俊杰的书法创作中，而将生命感性意识与不懈的创作探寻相结合，更是周俊杰书法创作的鲜明特征与追求。可以看到愈到晚年，在周俊杰的书法创作中愈益显示出他对书法存在意义的追问。这种追问表现在创作中，便是在不断的否定与进新中追寻书法的终极价值。与很多书法名家对自己的作品表现出一种非理性的自恋不同，周俊杰始终对自身创作表现出一种间离的审视立场，他不止一次地对我说过，他还没有写出他心中所理想的状态，那是一种可及又不及的境界，它是具体的，又是虚幻的，与其说他在追寻一种风格意志的实现，还不如说他在追寻一种书法理想。从书史立场来看，一个平庸书家与一个杰出书家的区别就在于，平庸的书家始终将创作的眼光固着于自身狭隘的天地，故容易沾沾自喜，顾盼自雄，而一个杰出书家，由于始终将书法的眼光投向历史，在与古代经典大师的晤对中，谋求超越性的价值追寻，从而不断对自身创作加以历史拷量，勇猛精进，永不知足。王铎作为一代大师，他的愿望只是“它日史上，好书数行”而已，而所谓“好书”的标准可能只有在王铎自己那里才有答案，而这个答案衡睹书史，王铎也并不会满足。这从他对人们误解其草书源自张旭、怀素而严加审辩并一连喊出三个不服可见一斑：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者，不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！” 书史不会轻易认同与接受一个书家，同样，一个书家也不会轻易拥有书史。因而，每一个有历史期许的书家都不会轻松地对待自己的创作，而会表现出一种不可承受之重。面对年近古稀的周俊杰的书法创作，我不知用老年变法来概括是否恰当，但他在近期创作中确乎表现出一种随心所欲不逾矩的自由审美境界，那是一种灿烂与老境交织的生命诗化之美，一种由虚返混，由技入道的大美之境。并不轻易许人的陈振濂，曾认为周俊杰是当代书家中少数几个有可能进入经典序列的人物之一。我想这个评论无论如何都不是随意捧场的轻率之论，而是审慎与中肯的。
周俊杰在书法理论和书法践履中所寄寓的价值情怀和审美理想，使他并未将创作过程仅仅视为一种形而下的手笔操运，而是把创作本身视作人的对象化，从而将创作转化为对人的存在的体证和亲历。这使他在创作过程中往往伴有强烈的情感意兴，形象表现的方式正是他感受和知觉的方式，在艺术这个被美学家喻为自由的掌握世界的门类中，真正的艺术家总是善于自己融化到美的具有个性的形式中，因而，他对那些或一味保守或一味激进的书法思潮始终持抵制和批判态度，他认为“我们的书坛，其中很大一部分思维只是处于对旧的东西自觉不自觉的维护，对历史和现实中各种事物（包括艺术）予以否定的思维框架中，缺乏大文化思想，缺乏深刻的历史知性和多方位的指向，有的只是追随，将自己限定在被哲学称之为‘非存在性’的局限之中，而整个时代，都需要诞生思想，诞生新的意义，都需要存在式的人物。” 周俊杰无疑以他卓荦的理论建构和创作实践证明了他是推动当代书坛产生思想、产生意义的存在式人物。
(姜寿田，中国书法家协会学术委员会委员、《书法导报》副总编辑。)
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