中国最早旅法的画家。1901年出生于中国四川。1966年8月12日在其巴黎工作室内逝世。20年代初期，在五四运动掀起的热潮下，他加入了第一批远赴欧洲深造的中国艺术家行列。在巴黎落脚后，常玉随即融入当时极富艺术气息的生活方式。在大茅舍艺术学院习画，或在蒙帕纳斯区的咖啡馆流连，都让他能够和来自世界各地的年轻艺术家交流，彼此激荡创造力，启发 灵感。同时期的徐悲鸿、林风眠等人从欧洲学成后，回到中国并在艺术界受到肯定；而常玉则选择留在巴黎，继续在艺术领域上钻研。若他当时选择回到中国，他的 艺术造诣必定也会让他享有盛名，而不致在1966年孤独潦倒地客死他乡。在二十世纪的前半叶，常玉浸淫在巴黎学术蓬勃的环境里，试图将他所学的中国传统与西方摩登结合。在追求艺术的生涯中，我们看到常玉从一个年轻新潮的中国艺术家，逐渐蜕变为一个成熟的现代主义者。他巧妙地融合东西方艺术，激出了前所未见的火花。在当时的中国艺术史上，可说是一个举 足轻重的先锋。
常玉并没有确切的乡愁，我们亦不必悲金悼玉，他是个梦中人，一个荡子。1966年8月12日凌晨，人们发现常玉在他巴黎的蒙帕纳斯工作室中去世，因煤气泄漏，胸口还横放着一本书。据常玉的邻居、艺术家帕契可夫太太回忆，常玉生前经常戴的一只通体碧绿翠玉指环随着主人去世也神秘消失……随后常玉的作品成捆地出现在巴黎拍卖市场，售价仅数百法郎。2009年5月24日晚佳士得香港春季拍卖会上，常玉的油画《猫与雀》最终以4210万港元成交，刷新了画家作品拍卖价格的世界纪录。这幅画上写着宋代理学家程颢诗句：万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
1901年1 0月14日，常玉出生于四川顺庆城内书香世家。父亲常书舫为当地画师，以画狮子和马著称。母亲乔氏是当地商家女儿，知书达理。常玉排行第六，名延果，字玉，号幼书。常玉14岁随川宿赵熙习书画。赵熙（1867~1948），字尧生，号香宋，是中国近代著名文学家和书法家，以诗、词、书、画、戏五绝闻名于世。不仅著有《香宋诗前集》、《枫园画友录》，还写有川剧剧本《焚香记》、《情探》。有这样一位名师，为日后常玉打下了以“毛笔水墨”勾勒西方裸体素描的手法基础，也将中国文人意趣根植在心。常玉的长兄常俊民经营着四川最大的丝厂，二哥常必诚早在1910年左右留学日本早稻田大学，归国后在上海创办中国最早的牙刷厂——“一心”牙刷厂，由常玉负责设计包装和广告。1920年，因为大哥常俊民的支持，常玉赴法学习绘画。
常玉城市的漫游者，巴黎的浮游生物，谁说巴黎不是理想的地狱？他和巴黎相亲，生来没有隔阂。常玉之于中国，是一场异国春梦，常玉之于巴黎，则是从零度空间下落的一块中国玉，不能清楚界定到底是巴黎画派滋养着常玉还是常玉影响了巴黎画派。巴黎画派也可以说是荡子画派，艺术家们都是在巴黎的异乡客，莫迪里阿尼来自意大利，苏丁来自立陶宛，奇斯林来自波兰，藤田嗣治来自日本……常玉没有执著于自己的中国身份，这个荡子是如此适合巴黎，当徐悲鸿在达仰教授的工作室刻苦作画练习基本功，渴望以西方的训练改革中国绘画的时候，常玉却穿着考究，和美丽的法国女友坐在圆顶咖啡馆讨论蒙帕纳斯的气温会不会比枫丹白露高那么几度。
与藤田嗣治怪诞的形式感不同，常玉尽管自由放任，却有极其文静的一面，画画时他读《红楼梦》，拉小提琴。他和贾宝玉相似，敏感、任性，活在自己的世界里，沉迷于美和纯粹。艺术是一条不归路，是贾宝玉的琉璃世界白雪红梅，也是雪地孤船野渡，披着一领大红猩猩毡斗篷的情僧最后了却尘缘。常玉画《金瓶梅》彩漆屏风，画盆花，画裸女，但他从不做中学和西学体用的艰难考虑。这个绝不苦大仇深的富家子弟，很少跟朋友谈论艺术和自己的画，没有画以载道，没有家国仇恨，没有革命情绪，他喜欢用毛笔画素描引得女同学倾慕，他就是这样一个人。
在巴黎的游荡使常玉更加发现了中国文化的特殊性，与徐悲鸿不同，常玉在绘画里明显传承了中国美学的精神和文人情怀，这种隐藏的情绪让他即使在专注造型和色彩的同时，也不丧失内在的意蕴，骨子里的格调和与生俱来的优越性使他不需刻意去改革或建设。常玉的不通人情和无法应对世界，使他完全游离现实意识形态，他和杜尚一样，“讨口都不回国！”
朋友王季冈这样回忆道：“（常玉）住St.Michel街边旅馆三楼一斗室……外出随带白纸簿和铅笔。坐咖啡馆，总爱观察邻桌男女，认有突出形象者，立即素描；亦课外作业自修也……有时家中汇款未到，无多余钱，辄啃干面包，喝自来水度日。惟一值钱的照相机，时常存入当铺，或向我告借几十万。待家款到，再赎再还……其人美丰仪，且衣著考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球。除此之外，烟酒无缘，不跳舞，也不赌。一生爱好是天然，翩翩佳公子也。”
徐志摩在《巴黎的鳞爪》中细腻地描述了常玉和他的画室，不够六尺阔的阁楼画室被徐志摩称为“艳丽的垃圾窝”：“贴墙有精窄的一条上面盖着黑毛毡的算是他的床……（书桌）上边什么法宝都有，画册子、稿本、黑炭、颜色盘子、烂袜子、领结、软领子、热水瓶子压瘪了的、烧干了的酒精灯、电筒、各色的药瓶、彩油瓶、脏手绢、断头的笔杆、没有盖的墨水瓶子。一柄手枪，那是瞒不过我花七法郎在密歇耳大街路旁旧货摊上换来的。照相镜子、小手镜、断齿的梳子、蜜膏、晚上喝不完的咖啡杯、详梦的小书，还有—还有可疑的小纸盒儿，凡士林一类的油膏……一只破木板箱一头漆着名字上面蒙着一块灰色布的是他的梳妆台兼书架，一个洋瓷面盆半盆的胰子水似乎都叫一部旧版的卢骚集子给饕了去，一顶便帽套在洋瓷长提壶的耳柄上，从袋底里倒出来的小铜钱错落地散着像是土耳其人的符咒，几只稀小的烂苹果围着一条破香蕉像是一群大学教授们围着一个教育次长索薪……”
不过正午不起身，不近天亮不上床的常玉，下午也不居家，上灯的时候他才脱下他的开褂露出臂膀开始工作。而庞熏去拜访常玉的时候，他在巴黎郊区已经有了另一个工作室：“他的工作室比桑克蒂斯的工作室好多了，宽敞明亮，环境幽静，铁制的楼梯通向一个阁楼，常玉就睡在阁楼上。桑克蒂斯的工作室摆满了东西，而常玉的工作室空空的，一幅画也没有，在旁边房间也是空空的只是在一角堆满了他所画的速写，全是人像与人体，有的是钢笔画，多数是用毛笔画的线描。”这应该就是常玉在巴黎第十四区蒙巴丝的工作室兼居室。徐志摩见到的1925年的常玉和之后庞熏看到的常玉存在着差异，如同他简化自己的画面一样，那时的常玉也在尽力简化自己的生活。
1929年常玉结识了巴黎大收藏家侯谢（Pierre-Henri Hoche′，1879～1959），侯谢的大量购买，使常玉的作品开始被法国画坛注意及收藏，并于多间画廊展出，多次参与秋季沙龙及独立沙龙展，特别是在欧洲地位很高的法国杜勒里沙龙（Salon des Tuileries），常玉在巴黎有了不小的影响，其名字亦开始登录在《法国艺术家名人录》之类的年鉴中。侯谢经常在他的日记中记他与常玉的社交活动，例如与西班牙裔艺术家贝德鲁·潘纳一起射飞镖，在常玉的画室吃中国菜等。侯谢在1930年4月7日的日记中提到：“在常玉家中吃饭。他从材料的准备开始，精心烹调出一桌色香味俱全的中国菜肴，真是迷人。他出示了数件于涂满色彩的画布上刮出图案的新作品，我买了两小件。”侯谢非常喜欢常玉的作品，在更早的日记中他曾写道：“……他真是了不起，而且才正在起步中。”至1931年，侯谢已收藏了常玉的111幅油画及600幅素描。
正是这一年，常玉南充家中的兄长去世，他的经济状况急转直下。除了偶尔靠朋友帮忙卖画维持生计，也出版过法文《中国菜食谱》以减轻生活压力，还在一家中国仿古家具厂工作，绘制彩漆屏风和器物谋生。他对侯谢的依赖比以往任何时候都要强，常玉在致侯谢的信中写道：“现在我口袋里只剩下不到十块法郎。”而侯谢回信说：“好像我们彼此都要多占对方一点便宜。”1932年侯谢断绝了与常玉的合作关系。
常玉不能容忍画商凌驾于自己之上，但他要的“平等关系”很难实现。庞熏回忆说他多次看到常玉被人包围，要买他的线描画人物，他却把画送人拒绝收钱。有画商找上门来要他的画，他一一拒绝。时常有人请他吃饭，吃饭他不拒绝。请他画像，他约法三章：一先付钱，二画的时候不要看，三画完后拿了就走，不提意见。这样的“不合作”态度使常玉和画商乃至整个艺术市场渐行渐远。1946年常玉接受法国艺评家皮耶·祖弗采访时对自不为画坛接受作出总结：“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了许多烧烤、煎炸的食品以及各色肉类。我的作品则是蔬菜、水果及色拉，能帮助人们转换及改变对于欣赏绘画艺术的品位。当代画家们总带点欺骗地以多种颜色作画。我不欺骗，故此我不被归纳为这些为人接受的画家之一。”
常玉去世前一年，他绘制的金瓶梅彩漆屏风被潘玉良晚年男友收藏，装饰在其开设在圣苏尔必斯街上的中国餐馆里，1970年代不知去向。那屏风背后，常玉用小楷写满了《金瓶梅》诗句以及男女之间媾合的私情。《红楼梦》警幻言“好色即淫，知情更淫”，常玉是两者兼美，达到了最高境界。一个荡子的情怀，就是永结无情游，相期邈云汉。
常玉1920年抵达法国时，在巴黎修习美术的人仅有方君璧、林风眠、徐悲鸿、潘玉良、张道藩等少数几人。尽管陈丹青认为常玉等人“超前于中国的时代，落后于西方的急变”；“他们在当时的历史中属于未来，在今日的现实中寄存于过去。他原本是一开放的系统，现在成为一封闭的，不再奏效的过去时”。但过去时也在建构将来时，民国时代的春梦并不单单存在于绘画领域。徐悲鸿经过朱利安学院进修考上画风保守的国立巴黎美校，常玉则选择了可以自由出入的“大茅屋工作室”习作人体素描。1921年，常玉送给徐悲鸿写意风格《彩墨牡丹》，这一年夏天，徐悲鸿夫妇因为巴黎的生活费高移居柏林，徐悲鸿还在常玉这幅画的背面画了柏林动物园《驯狮图》素描。1921年8月常玉也迁居柏林，并和孙佩苍在徐悲鸿家搭伙，一起组织了“天狗会”嘲讽刘海粟等人在上海成立的“天马会”。常玉为徐悲鸿蒋碧微夫妇拍摄了很多照片。随性的常玉对于法式生活的充分融合和蒋碧微非常契合。蒋碧微在回忆录中屡次提及自己在巴黎的舞会中大受欢迎，同时指责留法时期徐悲鸿的猜疑善妒。一次，三人邀请法国朋友晚餐，地点设在较宽敞的常玉家。由于白天徐悲鸿独自在阁楼练习素描技巧，黄昏时分抵达常玉家敲门良久无人回应，便生气折返家中。据蒋碧微说，当时她刚好与常玉外出买菜，造成误会。现在，翻开常玉的老相簿首页，赫然是常玉和蒋碧微两张同样角度的微笑对照。常玉替蒋碧微拍摄过多幅照片，她笑得极欢畅。晚年蒋碧微在回忆录中把常玉描写成品德不佳之人，说他“懒惰”、“自私吝啬”。但据王季冈的回忆，1920~1927年常玉和徐悲鸿夫妇的交往非常愉快。“他曾引我见过徐悲鸿夫妇于其所寓之阁楼，。常的境遇就好多了。他们同道往还有之，对友人妻仍保持距离，未若张道藩之意向也。”
1927年，常玉在“大茅屋工作室”与哈蒙兹男爵的女儿玛素·哈蒙尼耶小姐相识（de la Harmonyer），1929年结婚，婚后常玉仍然不知如何积攒金钱安排生活，收到家中汇款就挥霍一空，卖了画立即宴请朋友或送礼给他们，玛素只好在电信局工作，以微薄收入维持二人生活开销。徐志摩一直对常玉的这段婚姻羡慕不已，在1 9 2 9 年给刘海粟的信中写道：“常玉，家尤其是有德有美。马姑做的面条又好吃，我恨不得伸长了嘴到巴黎和你们共同享福……巴黎诸友均候，玉的马特候候。”“马姑”即常玉妻子，“马”对常玉来说有很多意义，他的父亲以画马和狮子闻名，他本人也非常喜欢马，常玉一直称妻子“Ma”，因为玛素的发音与“马”很接近。徐志摩一直在等待常玉曾经答应送给他的“马”画。1931年徐志摩收到常玉委托陈雪屏从巴黎带回的画，虽然不是他等了快两年的“马”，但裸女大腿的夸张比例让徐志摩生出“宇宙大腿”之评。1931年7月24日常玉离异。据玛素回忆说是由于她怀疑常玉不忠而坚持离婚。之后常玉为自己的行为后悔，希望玛素原谅，故玛素没有完全断绝和他的来往，直到1936年。
二战期间，常玉的一幅双面画隐藏着又一段爱情。这幅画正面是《白马、黑马》，反面是《豹》。在豹子的前蹄处，常玉写下一行题字：“此画经两个时代方成，起画在1930年黑马当成白马未就成全。成就在1945年，在这个时代我爱恋一少妇，因她而成此画，这幅画已属于她后绝离。此画仍为此，玉记。”有人说性和女人是常玉一生潦倒默默无名的根本原因，但这两样对于常玉来说是不可放弃的人生，名声和财富还在其次。据说常玉请模特作画，邻居看见由窗子猛然抛出一大堆女人衣服。50岁那年，他和一个体态丰满身材高大的德籍金发美女模特同居，她只有19岁，但不久分手。
对于裸女的热爱持续了常玉一生—“我就不能一天没有一个精光的女人耽在我的面前供养，安慰，喂饱我的‘眼淫’。”常玉对徐志摩说。有人称常玉是“民国时期毁誉参半的情色艺术家”，其实他完全超越了情色，他画的裸女高超而神秘，非常无邪。常玉说：“我学画画原来的动机也就是这点子对人体秘密的好奇。你说我穷相，不错，我真是穷，饭都吃不出，衣都穿不全，可是模特儿——我怎么也省不了。这对人体美的欣赏在我已经成了一种生理的要求，必要的奢侈，不可摆脱的嗜好；我宁可少吃俭穿，省下几个法郎来多雇几个模特儿……美的分配在人体上是极神秘的一个现象，我不信有理想的全材……人体美也是这样的，有的美在胸部，有的腰部，有的下部，有的头发，有的手，有的脚踝，那不可理解的骨胳，筋肉，肌理的会合，形成各不同的线条，色调的变化，皮面的涨度，毛管的分配，天然的姿态，不可制止的表情—也得你不怕麻烦细心体会发现去，上帝没有这样便宜你的事情，他决不给你一个具体的绝对美，如果有，我们所有艺术的努力就没了意义……说起这艺术家审美的本能，我真要闭着眼感谢上帝—要不是它，岂不是所有人体的美，说窄一点，都变成了古长安道上历代帝王的墓窟，全叫一层或几层薄薄的衣服给埋没了！”
“我的生命中一无所有，我只是一个画家。
关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。”在巴黎的最初十年，常玉已经画了上千张人体临摹，在画室的破沙发上，落座过至少一二百个当得起美字的女人。如此锻炼出一双发现“美苗”的“淫眼”：“一半因为看多了缘故，女人肉的引诱在我差不多完全消灭在美的欣赏里面，结果在我这双‘淫眼’看来，一丝不挂的女人就同紫霞宫里翻出来的尸首穿得重重密密的摇不动我的性欲，反面说当真穿着得极整齐的女人，不论她在人堆里站着，在路上走着，只要我的眼到，她的衣服的障碍就无形地消灭，正如老练的矿师一瞥就认出矿苗，我这美术本能也是一瞥就认出‘美苗’，一百次里错不了一次；每回发现了可能的时候，我就非想法找到她剥光了她叫我看个满意不成，我记得有一次在戏院子看着了一个贵妇人，实在没法想（我当然试了）我那难受就不用提了，比发疟疾还难受—她那特长分明是在小腹与……”对于女人体的精通，使得常玉脱出了皮相上的情色。他跟徐志摩描述了一位法国南部面包师夫人的身体，简直如梦似幻：“（她）够打倒你所有的丁托列托，所有的提香，所有的乔尔乔尼……她通体就看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给隐住的，圆的，润的，有一致节奏的，那妙是一百个戈蒂埃也形容不全的，尤其是她那腰以下的结构，真是奇迹！你从意大利来该见过西龙尼维纳斯的残像，就那也只能仿佛，你不知道那活的气息的神奇，什么大艺术天才都没法移植到画布上或是石塑上去的（因此我常常自己心里辩论究竟是艺术高出自然还是自然高出艺术，我怕上帝僭先的机会毕竟比凡人多些）；不提别的，单就她站在那里你看，从小腹接上股那两条交汇的弧线起直往下贯到脚着地处止，那肉的浪纹就比是—实在是无可比—你梦里听着的音乐：不可信的轻柔，不可信的匀净，不可信的韵味—说粗一点，那两股相并处的一条线直贯到底，不漏一屑的破绽，你想通过一根发丝或是吹渡一丝风息都是绝对不可能的—但同时又决不是肥肉的黏着，那就呆了。真是梦！”
寂寞花魂
熊秉明用《红楼梦》第三十七回“ 秋爽斋偶结海棠社蘅芜苑夜拟菊花题”中“盆、魂、痕、昏”四个做诗的韵脚来形容常玉的盆花作品，比较精准。在常玉寂寞的画面上，花束一点也不柔媚，枝干顿挫仿佛铁线描一般硬朗。和盆花一样，常玉的其他静物解脱了静物画的写实性，亦不完全等同于中国的写意，比如《茶壶》（油画画布）、《五个桃子》（油画镜面），乃至于直接在画面上书写的《五言绝句》，都散发明显的文人情绪。1930年他为法文版《陶潜诗集》作三幅插画，都采用简单的南宋册页山水的斜角式构图，融合木刻版画技法。第一页取五柳先生之意，第二页是《归去来辞》的“抚孤松而盘桓”。三幅画面都可以见到文人笔墨的树木，与中国版画的规则线条画成的岩石并置，不十分和谐却相当坦然。这三幅铜版画是没有钱买工具的常玉用旧修脚刀画出来的，德国的出版商还专门为这三幅插图出了一个单行本。在风景动物画中，常玉以油画笔触做成木刻版画纹路，类似德国表现主义的途径。而与桥派不同的是，常玉的动物形状更加中国，可以看到传统剪纸的灵活线条。这个尝试很可能受到马蒂斯启发，同时，也借色彩关系来呈现空间深度。动物与底面色彩互动，注视片刻之后就会发现交界处的第三种色彩幻觉。1966年夏天，常玉绘制最后一幅油画《奔跑的小象》，和好友达昂通了 ：常玉：孤独……我开始画一张画。达昂：是什么样的画？常玉：您将会看到！达昂：那要等到几时？常玉：再过几天之后……我先画，然后再简化它……再简化它……常玉的小象在沉沉背景中奔跑，即将消失在莽荒。在后期的作品中，无论是盆花还是动物，都现出荒凉，人和动物在画面上都变得很小，像被从天上扔下来一样躺卧在深色的原野中，仿佛马上就要被世界消解融化。“我的生命中一无所有，我只是一个画家。关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。”常玉说。
“东方的玫瑰不比西方的玫瑰差什么香味，
东方的人体在得到相当的栽培以后，也同样不能比西方的人体差什么美——
除了天然的限度，比如骨胳的大小、皮肤的色彩。
同时顶要紧的当然要你自己性灵里有审美的活动，你得有眼睛……”
我们的步伐太过时。我们的躯体太脆弱，我们的生命太短暂了。
——常玉
豫公网安备 41010402002371