1962年生于黑龙江省，
大庆市
岳敏君艺术经历：
2004年《龙族之梦：中国当代艺术展》爱尔兰现代美术馆都柏林爱尔兰
2004年《上海艺术双年展2004》中国
2004年《光州双年展2004》韩国
2004年《沙丘雕塑》恩里科。
纳瓦拉画廊法国
2004年《汉雅轩20年庆联展》香港艺术中心
2004年《身体·中国》马赛当代艺术博物馆法国
2003年《来自中国的艺术》艾德文画廊&印尼国家美术馆雅加达印尼
2003年《世界的剩余部分》纽夫公园珀玛森斯德国
2003年《新的艺术展厅曼海姆》曼海姆艺术展厅德国
2003年《印尼2003开放双年展》印尼国家美术馆雅加达印尼
2003年《人与人：广东美术馆中国现当代美术藏品专题展（当代部分）》广东美术馆广州中国
2003年《生存的向度：广东美术馆藏中国当代艺术选展》广东美术馆广州中国
2002年《中国现代美术展：红色大陆，
中华》光州市立美术馆韩国
2002年《中韩当代艺术绘画展：2002新表情》汉城文化艺术中心韩国
2002年《中国当代艺术》雷克亚末克艺术博物馆冰岛
2002年《时间的一个点：在长沙》美仑美术馆长沙中国
2002年《首届广州当代艺术三年展》广东美术馆中国
2002年《澳海艺术中心开幕展：当代兵马俑》澳海艺术中心新加坡
2002年《金色的收获-中国当代艺术展》克罗地亚国家美术馆克罗地亚
2001年《装饰与抽象》贝耶勒基金会博物馆瑞士
2001年《煲-中国现代艺术大展》奥斯陆艺术家中心挪威
2001年《新形象-中国当代绘画艺术二十年》中国美术馆上海美术馆广东省美术馆四川省美术馆中国
2001年《宋庄：巡回艺术展》布莱梅市本泰门市立美术馆&路德维思港城市画廊德国
2000年《……之间……》成都上河美术馆昆明上河会馆中国
2000年《当代中国肖像》法朗索瓦·密特朗文化中心法国
2000年《我们的朋友》包豪斯大学美术馆魏玛德国
1999年《开放的边界：第48届威尼斯双年展》威尼斯意大利
1999年《透明不透明？-十四位中国当代艺术家欧洲巡回展》法国意大利
1999年《99开启通道：东宇美术馆首届收藏展》东宇美术馆沈阳中国
1999年《新千年的新现代主义：当代亚洲艺术洛根收藏展》利恩画廊圣弗朗西斯科美国
1998年《光辉之旅：中国当代艺术》伦敦英国
1998年《上河美术馆收藏展》何香凝美术馆深圳中国
1998年《是我！-九十年代艺术发展的一个侧面》紫禁城&太庙北京中国
1998年《“预言北京”：中国当代艺术报道》北京中国
1997年《“引号”：中国当代油画展》新加坡美术馆新加坡
1997年《中国现在！》东京日本；巴塞尔瑞士
1996年《中国！》波恩艺术博物馆德国；奥地利
1996年《Swatch多国籍文化预展》参与瑞士Swatch艺术家系列的设计
1995年《中国视觉：中国当代油画展》大西洋城市俱乐部曼谷泰国
1995年《中国当代油画展：从现实主义到后现代主义》特奥莱梅美术馆布鲁塞尔比利时
1994年《竹帘后的脸-岳敏君杨少斌画展》少励画廊香港
1992年《圆明园画家作品展》圆明园北京中国
1991年《新时期现代绘画展》北京友谊宾馆北京中国
1987年《S造型艺术展》河北省展览馆石家庄中国
岳敏君个人展览：
2004《岳敏君：雕塑及油画作品展》少励画廊香港
2003年《岳敏君作品展》麦勒画廊瑞士《岳敏君：北京之反讽》Prüss&Ochs画廊柏林德国
2002年《沐浴在傻笑中》斯民艺苑新加坡《岳敏君作品展-处理》世方艺术中心中国
2000年《红色的海洋-岳敏君作品展》伦敦中国当代艺术画廊英国
岳敏君公共收藏：
CP艺术基金会印尼
成都上河美术馆中国
沈阳东宇美术馆中国
广东美术馆中国
深圳美术馆中国
旧金山当代艺术博物馆美国
芝加哥建筑博物馆美国
丹佛美术馆美国
法朗索瓦。
密特朗文化中心法国
斯沃其公司瑞士
釜山美术馆韩国
Arario美术馆韩国
新加坡联合大学美术馆新加坡
岳敏君艺术评论：
岳敏君在近10年来的创作中以其鲜明的形象和风格特征在中国当代艺术界里占有独特的位置。
这一位置不仅是一个“自我形象”放大的位置；同时也清晰地显示出某种市场化的商标性的特征。
在岳敏君的艺术中，“自我形象”放大变成了一种市场策略。
在这里，“自我形象”也就不仅仅是文化上的指涉物，而且也是市场经济条件下一个最重要的鲜活的因素。
这是理解90年代以来中国当代艺术发展的通道。
岳明君的艺术正好站在了这个通道口上。
岳敏君从90年代初就在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造上，近年来这一形象蔓延到其雕塑和版画领域里。
“它”有时独立出现；有时又以集体的面目亮相。
“它”开口大笑，紧闭双眼；动作夸张，但却充满自信。
“它”总出现在某种场合中。
这些场合是可以说是10年来中国文化发展与争斗的空间与背景，其中有关于生存状态的、有关于成长历史的、
有关于东西方文化关系的、
有关于男女性别的、有关于全球化下的经济与政治（暴力）事件的。
但所有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，“我”好像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。
在“自我形象”里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。
某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。
这就是中国当代艺术中的“自我”。
她不是个人价值的发现和尊重，而是带有某种专制主义特点的个人崇拜。
这种个人崇拜是在某种市场条件下由个人物质迅速满足后而产生的一种身体舞台感。
“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞台上表演出来的东西。
“自我”没有具体的社会身份，或者说还没有来得及形成具体的社会身份；“自我”是最普通化的，同时也是最自我崇拜化的。
她带有很强烈的后专制主义特征。
岳敏君本人将之称为“新偶像”，并把他的工作解释为制造“新偶像”。
偶像化的“自我”以一种具体的放大了的形象在全球化的舞台里找到了某种类和文化的属性，这既可以看作是中国艺术家在全球化过程中最初和最直接的自我定位，
同时也可以看作是中国当代艺术的自我定义。
但“新偶像”很难被具体化，她更像一个商标的设计，是为了更快、更易、更直接的辨认。
在这点上，和当代西方艺术家UdomsakKrisanamis的比较也许是很有意思的。
Krisanamis把自己设计成了高尔夫球手的模样，穿着优雅，接受过良好的教育，一派中产阶级的举止。
他不同于现代主义时期的流浪和造反艺术家的形象，而把自己看成是高度商业化社会的一分子分子。
作为这一分子，他在告诉人们他是一个坚定的社会秩序的维护者，正在享受着作为这一分子的乐趣。
Krisanamis有明确的身份定位，这一定位是针对对现代艺术家传统定位和理解的。
而在中国艺术家岳敏君的自我定位里，更多的还是某种辨认和自我崇拜。
在当代对艺术家的位置的反思和清理中，中国艺术家岳敏君和Krisanamis都带有同样的热情。
Krisanamis对职业的具体性和历史性有着清醒地认识；而岳敏君始终纠结于特定文化中人的状态的展露。
岳敏君虽然是以艺术家自我形象的个别特征来描绘，但不断数量的“自我形象”的积累却反向的产生了需要用作品来定义艺术家个人的形象。
这里，艺术家个人变得无比重要，是需要崇拜的偶像。
艺术家的作品就像宣传品一样，不是某种精神的归宿，而是现实艺术家的陪衬。
而现实艺术家又是一个已经被偶像化了的形象，这一形象成为一个公共性的期待。
60、70年代中国很多公共性雕塑作品的夸张与扭曲姿态被不经意的运用在岳敏君的作品里，
“自我形象”成了民族性的“自我形象”，“自我形象”成了公众的代言人的形象。
与其说90年代以来中国当代艺术家的对“自我形象”的自恋式描绘是社会对个人性的需要，毋宁认为是个人在新的经济条件下对权威的新的变了种的爱。
对“自我”的定义是90年代以来中国当代艺术的主题，对于中国艺术家个人来说，这种“自我形象”的崇拜性认定已经成为某种国际和国内认同的商标。
岳敏君的形象（新偶像）广泛的被媒体和公众所接受，同时以其当代特有的自我认识满足了杂志对当代个人新英雄塑造的需要。
岳敏君的“自我形象”出现的场合可以认为是一个展现市场策略、发展公众交流技巧的场所。
这些场合的变化不在于把人们目光转向这些事件或由此产生的认识上，而是专注于广泛的、深入的、
并持久的推销这一形象。
即使在他的雕塑领域里，其作品的特殊方式的组合也是完成其形象宣传的特殊技巧。
2000年开始的“现代兵马俑”试图把某种历史的能量吸纳进对“自我形象”的制造上，而“兵马俑”这一对当代来说所具有的文化旅游性质的意向则会普遍的引导出外界对“现代兵马俑”制造者个人文化英雄主义者的期望。
这不同于象DamianHirst，MarcQuinn那样的艺术家，他们通过个人的、
具体的对当今物质世界疯狂认识，
形成了特有的处理这种感觉的方法。
外界把这种洞察力和感觉力作为他们个人文化英雄主义者的标志。
在岳敏君这样的艺术家这儿，“传统”却成为理解当代中国艺术家的个人文化英雄主义的一个重要方法。
岳敏君这一代的艺术家成长于一个中国市场经济政策开始实施并加速发展的时期，同时这一时期也是一个世界经济繁荣的时期。
国际艺术市场好像是计划好的并怀着友善的态度来接纳他们这一代艺术家。
他们充分在这一合适的氛围里发展他们的市场策略和公众交流技巧。
他们个人几乎变成了自己发明的商标的化身。
无疑，在这一代艺术家中，岳敏君是一位非常成功的艺术家。
豫公网安备 41010402002371