关晶晶

在画册前言“关晶晶：画可以兴”中，策展人夏可君论述了在中国当代艺术语境中围绕着抽象展开的复杂问题。关晶晶第一次个展的作品来自2008至2021年间创作的两个系列：《无题》和《剩山》。关晶晶一直被评述为具有古代大师的智慧与感染力。她有力的黑色系列《无题》(2008)所承载的神秘感与宏大气度实际上不属于一个年方二十出头的娇小女性，而是来自一个以毕生的知性与体验作画的艺术家。夏可君如此描述她的成就：“空白的画面成为一种接纳，听任黑色的巨大降临，让这黑色开始它自身的事件，并且获得它自身的重量，这是心魂的重量!能够承受这巨大的黑色，无疑需要艺术家极大的勇气，这黑色确立了抽象绘画的崇高性，这崇高不是西方的尖锐瞬间，而是集蕴着巨大的悲悯之感，对边界的超越与模糊，但因为黑色本身的参差以及色调的细微变化，崇高之中带有内心的悲悯”。《剩山》系列是以坦培拉技巧创作而成的西方正统绘画。这一介质，在反复冲淡后，留下了一道中国古代山水画的余影，续写了董其昌所谓的南宗文人画传统。

夏可君，中国居前的艺术评论家借用了中国传统中“兴”的概念来指涉艺术家灵感兴起的瞬间。他联系诗歌来对此作出诠释，并发出“诗可以兴，画如何又不可以?”之问。谢飞(Jeff Crosby)的出色翻译传达了夏的阐述：

《诗大序》有言：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”而到了刘勰《文心雕龙·比兴》则尤为强调了“兴”与“比”的相关差异性：“诗文弘奥，包韫六义;毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉?故，比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二。”兴体被独特标记出来，是为了突出更为幽微的“兴”与显现的“比”之间的差异。2

关晶晶的绘画今夏首次在英国展出于爱丁堡艺术节《逾越：2021中国绘画》，其间展示了梁铨(1948年生)、何工(1955年生)、刘国夫(1964年生)、杨黎明(1975年生)、吴翦(1970年生)和关晶晶(1983年生)这六位中国艺术家的作品。《逾越2021》的艺术家共有的是进化出一种恰当而权威的声音的欲望，以描述当下的处境：在中国文化中这将不可避免地横跨过去与现在，个体性与普遍性。他们是中国当前艺术的代表，然而，他们也代表独立的，深思的艺术追求，它如此响亮地宣示着一种改变的力量。1989年之后这些艺术家也对与他们同辈的中国艺术家们从西方获取灵感的政治波普风格与玩世现实主义反其道而行，建立起一种自我与中国传统文化之间的对话。

在爱丁堡展示的画作中，关晶晶的作品引来了显著的反响，同时汇极简、令人屏息的技巧和深邃动人于一身。她在画家生涯的最初阶段(她年仅30岁)就发展了一条独特的艺术路径，并极其清晰地呈现出来。在每件作品中她都面对一个形而上的空白;每件作品的心理准备期经常比完成实际作品所需的时间长得多。她向中国绘画与诗歌文化漫长的古典传统致敬，两者都以书法为依托。书法呈现出画中每一笔的身形：她的意象时常像是为一种重复的书写所创，隐现时间与空间。

夏可君描述她的画作：“我们在画面上可以看到关晶晶绘画的形式语言：那些色块是对基本形态的撕裂，打碎，或者切割，但碎形之间其实有着内在的对话，如同音乐结构的和声，即表面上看有着断裂，有着不相关，如同现代性的孤独个体，但画面的重构之中，却有着奇妙的呼应，有着笔触与色块之间的对白，那是一种音乐性的交流，撕裂与摺叠，断开与套叠，打开了一个异常富有动感的空间，而且还在强烈的色彩张力之中，或者黑色，或者蓝色，或者红色，作为基调的颜色贯穿在这些空间的边缘，打开了空间的呼吸感。” 关晶晶的艺术是一种视觉的诗，一种想象与心性的艺术。关的笔势指向一种活的情感，“以心性潜在的吟咏聚集起这些断片，---她的绘画冥冥之中契合了传统玄游的书写方式以及玄静的观照方式，但以抽象的书写转换了它们，得以安顿一个心灵破碎的现代人。”

关晶晶探索性而神秘的绘画与中国过去10年的主流艺术实践恰成对照，当时画家刚从中国中央美术学院毕业。她坚持她永远不会去追赶潮流以求获得承认或是成功，她相信艺术发自于心：“我不会在我的作品里放进任何我厌恶的东西，毛头像或是任何制度化的符号、商业符号。我不喜欢政治波普，不喜欢它的夸张、叫嚣，戏虐的口气。” 5打造一种个人的非具象绘画风格，从美术学校到30岁的展示阶段，对于关晶晶来说等同于一次未经筹划或设计的旅行，或不如说是要找到一种合适的方式来表达她的生活与她对生活所导致的一切所持的观念。“风格伴随着对生命的理解，是一个生命不断在创作的整体，而不是一个什么静止的样式。风格是不断变化的------我不是做理论研究的，看东西不会象做美术史或做批评的那么系统。但每次出国都会去美术馆博物馆去看展览。今年在美国看了很多美术馆：大都会、古根海姆、保罗-盖蒂、华盛顿国家美术馆，还有休斯顿的梅里尔美术馆，那儿有Cy Twombly和 Mark Rothko [赛·通布利和马克·罗斯科，均为美国抽象派画家] 的陈列馆。”

关晶晶从二十岁出头就发现了一种极为个人的绘画风格，如今获得了广泛的展示。以北京为基地，她(从河南省)迁居到此，在中央美院城市设计学院学习。当时那里的中国艺术训练仍采用苏式艺术教育风格：在她的回忆中教师的观点和方法对学生产生显著的影响。写生绘画与各种形式的观察绘画是她教育中的核心部分。各个欧洲画派和个体西方画家的作品也被介绍给学生。毕业后关留在了北京，租了一个也被她当作住房的画室。实际上，毕业后不久，在2006年，她就开始出售她的画作了。

尽管她崇敬广大范围的西方画家(尤其是前述的赛·通布利和马克·罗斯科)，她的作品始终与中国传统水墨画相联。这联系并非形式或风格的，而是在于传统的艺术精神，一种哲学的途径。经过一个时期的布面丙烯画创作，关近期已选择用坦布拉作画。尽管其材料与技巧是西方的，关的作品却拥有鲜明的中国品质，部分是由于水用得较多，因此油用得较少，从而提升了表面的水性质地，一种基本与感性的表面，在其中众多的透明层使得作品的基底成为可见，一种“氤氲迷离之气”。7她描述她的方法的效果：“水油结合的媒介剂也使画面干燥的时间，相比传统水墨要漫长许多。这期间有等待、思考、控制以及随机应变。”8关的新作《剩山》系列指涉“容纳历代士人们吟咏的澄明超逸、平淡天真的” 空间的沦丧所带来的文化冲击与个人意义。她的丈夫，诗人赵野写道：“其实我们面对的，是一个家国尚存，但天下已亡的局面。我们的文明早被挫伤，只剩一片西风残照。” 9关晶晶表达了她的信念，即必须反抗专制与现代性的双重胁迫，重溯源头：“那片遥远、空濛、在时间中若隐若现的“剩山”，是我心灵的一份寄托，或者说是这时代的一曲挽歌。”她还援引了董其昌的诗句“残山剩水可卜居”，正是后者激发尚扬创作了他宏伟的系列作品《董其昌计划》(2009年)。

关晶晶的作品阐释了中国古典的价值观，把生活的最高理想视为内心的超脱和精神的现实化。对于关晶晶来说，追求自我与外在世界之间一种恰当的平衡，也是反抗当下蔚然成风的物质主义与消费主义所固有的盲目抵毁：“我始终认为生命的体验与感受，以及生命的状态要大于作品。一幅画或许是个短暂的停留，观者得以从中窥见另一个生命形态，以及背后包含的文化经验。”

不再被要求充当一个说教的角色，当代诗歌毕竟被视为一种高度原则性的追求，一种前共产主义的，文人传统的中国艺术与文化的古典教育是其所必需。与1989年后凌驾于风格或方法之上的政治艺术相对的是，一大批画家也已同样在寻找一种与中国水墨与毛笔绘画的伟大传统的传承。是书法在中国文化中的独特位置，书面语言本质上的视觉形式，标志了东方与西方艺术的分野。在中国训练有素而技巧纯熟的业者手中，纸上的笔墨之法正在丙烯或画布的油彩中得到调用与升华，以创造一种更有力与精妙的视觉语言。其实体与方法也被注入了日常以及一个流变中的社会的动感与混乱之中。让深刻的个人表达得以在同一件作品中宣示自己，作为持久屹立传统——通过点划的笔触与动势勾勒人之精神——的印证，在关晶晶身上尤其高度地呈现了，其结果便是有时令观者大吃一惊的作品。关与赵拥有同样的审美倾向和同样的理想，两者都将简朴、意义、以及对各自视觉与诗歌语言的把握视为至关重要。

“当代绘画在西方，似乎已穷尽了所有的可能性。中国思想认为物极必反，山重水复之际即是柳暗花明之时。在精神阐释、审美和艺术创作方面，中国文化有着自己独特的源起和方式。通过中国古老的艺术精神与西方现代形式主义对话，我期望在绘画语言和视觉美学上能有新的收获，这将成为未来一段时间里我努力和反省的方向。