摘 要：林凡书法造诣深厚，篆隶行草俱有口碑，尤以行草著称。其笔墨，骨劲魂逸有颜真聊、何绍基之风，又兼清道人、弘一笔意而自成面目。林凡写意工笔画，以古典派崭新意义上的回归(技法)、现代派精神灌注的寻找(观念)、学院派雅士语境的精进(风韵)，冲破了传统方法与前卫方式的本体混合观念，拓展了国画艺术的美学空间。林凡书画艺术，呈显一种自然淳朴之大美。此大美敞亮于内心，映照当今艺术本真之理想。
关键词：林凡；书法；工笔画；创造精神；自然理想
艺术创造的美，常常令人不可思议。当自然界的动物和植物，一旦被锦绣妙笔点缀在画卷，甚至平时看来微不足道的东西，常常要变得比那些尚在自然界里活着的有意味。这就是艺术劳动的魅力与价值所在了。比如，97秋季嘉德艺术品拍卖会，潘天寿的一只苍鹰，便由200万叫到270万。苍蝇，本来生活中令人生厌、当在扫除之列的虫蠡，经白石老人一番描摹，仅巴掌大的一只，0.1平尺的画幅，便由初起的5万飙升到17万。这消息由林凡教授第一个告知我。而我的问题是：270万人民币能买多少只西部长空的苍鹰？17万又能购得多少只弃之不迭的苍蝇？
自从美在艺术中诞生，审美的眼睛总是这样，不要活物要死物，因为那画上的“死”，其实是一种栩栩如生的另一种高级而永恒的“活”。艺术的赏玩者，总能乐乐陶陶地从中品读出新的生命和新的意味来，并视作一种独造自然的终极享受。这就是艺术美的诱惑了。
艺术佳作所以动人心弦，是因为美的诞生，终须要艺术家取大智大慧，用大技大巧，采自然界万千精华倾心酿造，它高度提升了自然美、又诠释了自然美，非凡人所能造得，这就是艺术美的重要了。然而我要说的是，从林凡的画作里，我读出了艺术美何以高于自然美的奥妙。林凡的一幅梅花.在我客厅里端挂，走马灯似的新朋老友，文学、音乐、戏剧、影视、舞蹈、美术等各路名家，凡到寒舍一晤者，无不注意到它的存在，赏踱流连画前，嘤嘤嘁嘁地这样那样评先赞一番，及至临走，也掩不尽对此作的景羡与留恋，有些画界的高手朋友来，甚至干脆就是赏研林凡的佳作，每每忽视了主人的存在。我的大小厅堂里挂出的画，大有大作不乏，而林凡的梅花，却如此这般地醒目和耐读，乃我所始料不及。通过这幅梅，通过观赏家们闪着幽光的眼睛，我方知画画的林凡，比教书的林凡还要非凡。一叶变而知春秋，想必业内人士“重新认识林凡在中国书画界的意义”之说，亦非空谷来风。
我惊异于林凡何以有这样一幅梅。这种体裁太古典，然却能够开在现代人的心上，仍不显陈旧、泛滥与眼熟。我翻过许多古今画谱与画典，观瞻过许多画展画廊，林凡的这棵梅并非改头换面的似曾相识，真格属于自己艺术的卓卓独造。静夜，孤独的灯光下悄读这梅花，便有瘦影扶疏的枝桠一边由远及近探向心灵，一面绽开密密层层的飞扬的意绪。精致的花朵和细蕊带着入微的抽象，极工笔又极写意地扑来看不见的泥土和木质的清香。一首简洁而复杂的风骨进行曲，枝枝无雪，却弥漫着雪意；瓣瓣无风，却似有风次送来的素朴、单纯、宁静、平和、快乐的春色。踯躅画前，我曾于静夜思中，似歌德巴赫那般猜想，在林凡先生某一页情感档案的深处，一定珍藏着一个唤作梅均或者开着与梅朵一样芬芳的妩媚女子，他们邂逅于且国大好河山，踏白雪游梅林或迎清风倚梅枝或饮寒落吟梅花，经历了刻骨铭心的梅花精神的洗浴，否则，他的梅花何以如此惊世骇俗又如此柔情万种，他的笔去何以如此鬼斧神工又如此恣肆流畅，他的构型何以很此严谨有度又如此灵动飞扬，他的色彩何以深沉冷乡又如此秾次丽温馨？
创造的动力对艺术家来说各不相同，我所以敢于在这里幽他一默，张冠李戴地为他智慧和灵感的泉水找出美丽的源头来,恰恰因为儒雅朴讷的林凡人格与人品,一如他的梅花和画风,有着严谨、深厚而高洁的法度，芸芸朋人已然皆知，亦有风骨朗健血肉清明的梅花为证，我向来认为，在中国，判断一个作家的人文品格要看他如何写魂；判断一个画家的人文品格则最好看他如何画梅。有人不画梅，那么就看他用何等画境去梳理笔墨、线条与色彩的羽毛。而林凡是真真切切刻画了梅的，并件件都似经过了飞雪与徐风的剪裁。原来那唤作梅的或者开着与梅一样芬芳的妩媚女子，正是他所钟爱的赐予他生命与激情的大自然的魂魄，卓尔不群的梅花，唱着他举法求变、善造独创的风流。
自古雅士多风流。林凡的风流，在于撷圣贤之文化、采天地之灵气、得禅宗之寂静、绘万物于盈尺。林凡的风流，在于学贯中西、融达古今.承继传统又创化传统，独标新异又张扬个性。林凡的风流里有天地人在合一，有花鸟禽兽虫鱼在媲美。林凡的风流，当然不是一枝梅。
中国人，颇有些喜爱林凡书画的。他的书法，可谓独一无二的“林体”，没有争议。也很有些后来者，在刻意慕仿他的，前景壮丽，但似有待于得其环中，渗透精髓。唯独他的画，有人曰“林式工笔”，有人唤作“林式写意”，双方争执不下。曰工笔者，大抵是看重了林画倾物、倾美，亦倾理性、自然性的一面；曰写意者，则是看重了林画倾人、倾情、倾志，亦倾感性、倾物性的一面。双方各执一词，争得面红耳赤，一度掀起过不温不火的论辩波澜。林画属性何在？我首肯中国画界较为流行的看法——林式写意工笔画。初始时我也曾疑心这种定位，又是息事宁人的综合甲乙见解的一种中庸，后来仔细揣慕验证，这中庸用在林凡身上绝非那种经年贯之的策略，而是穿透林画骨髓的美学见解。当你览阅林凡那洋洋大观的画作，缤纷迥异的状貌便拢合成一个明晰的整体，工笔画墨线与色彩的精雕细刻，写意画风骨与神采的豁达大度，像中国美学思想形神兼备的响亮的鱼饵，钓在我们眼睛后面的脑海里。然起伏在审美大脑的海面上的，又绝非是一个鱼钩上并肩钓着的工笔与写意这两条鱼，以各自的方式活跃在同一个画面里，而是历经“工”为雄、“意”为雌的良性杂交技术，衍化、脱生出来的一整条活蹦乱跳的艺术美鱼，作为灵美肉鲜的整体美学存在。林式写意工笔画，便如此这般诗意地愉悦着犀利委婉、浃肌透髓灼美的钓钩。
在林凡不同版本的精美画册中，他浑然天成、妙意横生的笔墨挥洒之处，山水有情、花鸟有灵、草木拟人，引人入胜的不独是柔情万种，读来尤若闯入了蔚蔚大观的创造美学课堂。
林凡的画，有人生四季的旋律，春与秋的唱舞，夏与冬的鸣眠。《春暄》(366×120纸本——1990年由天安门迎宾厅收藏)，那乾坤与山河的腹部，被灵性的色彩涂抹得通真而抽象，生命复苏的白鸽，在春意的冲动里或瞻顾四方，或震颤着优美的翅膀，在意象的伸展中飞翔，令人直想将那展翅的白色精灵连着那摇曳的春意，一同揽入怀中。
《春草池塘》(80×108绢本)，春的光影全部活在静谧剔透的水里，几堆绿草拱出水面，又眷恋地低下头去吻那水中的倒影，碎碎点点的绿萍铺成曲径通幽的小路，供那只回归的白鹭轻轻踏过，端立在池塘的深处，扬起桔红的长喙想入非非，似要占尽人间春色。
《春色沿澳渐入山》(18098绢本——1989年由毕加索画馆收藏)，我惊讶于这幅唱春的画，竟不曾点染一丝绿意，占领画面的是炽烈的赭红。一脉抽象的白色的水，顽强地流入干涸的河套，流向精致而同样抽象的西部山川，一行骆驼驮着柴薪与行囊，由老叟及稚童牵着，正在春风唱出的河流上穿越。拒绝废墟与荒凉，我由是会意出此画以“春色”命名的主题。而把印象派的现代意绪与色调谐和地汇入中国画的笔意，如此先河独开、惊世骇俗，这或许正是被以“毕加索”命名的画馆收藏的重要原因。
林凡以春景入画的佳作中，还有一幅《春雪》(118x64纸本)，亦创意不俗。那几团正在吐出新芽的干喳虬的繁枝如何精细若氲，那一群戏嬉于林梢和溪边的鹤鸟如何姿态生动，姑且不说，最惹人眼目、讨人喜爱的是“春雪”。那分明因倒春寒之故由雨水凝成的雪花，并未如惯常思维那样，渲染地纷纷扬扬.循入“银装素裹”或“大雪压青松”的巢臼，竟只被出乎意料地点染成散散淡淡的白色的雨点。而细麾轻点的“白色的雨点”，又出奇地少，出奇地小，也出奇的巧，只有小小鹤鸟的眼睛般大，仿佛悄然飞舞的不是雪花，而是骚动着的早春眨动的圣洁多情的媚眼。
与摹写春景的作品一样，林凡先生壮写的秋景，也善用以境绘心、出奇不意的笔法，负载诗情与哲思的凸照。以《高秋)(78×120绢本)写秋的深沉与峻拔。一鹭兀立生息的悬崖，从峰顶蓬勃的秋草中取得慰籍，永不倦侮的眷恋着斜阳。
以《秋潭》(105×76纸本)写秋的斑斓与清凉。一弘清泉细细汩汩，沿质感逼真的断岩梯次而下，流来绵绵长长灿若思绪的红叶。深幽的潭，因积聚的落红的装点而更显深幽。我很愿意把顺水飘流的点点落红，读作灵魂漂泊者的梦境，在轻巧如禅思的水中往返，仿若那几块潭边的石头，幽静地裸露出水面。
以《秋雁》(106×80绢本)写秋的轮回与颖悟。黄土壁立。秋草萧瑟，带露凝霜，离远处雁阵正组合成“人”字，中近景一群秋雁也相约拍翅结队起航，尚有几只依然在清冽的水中凫游，流连忘返，似乎再晚些时候方能接到季节轮回的提示、领略秋风唱出的凛冽与顿悟。
以《山风瑟瑟》(108×87绢本)写秋的爱怜与生命顽强。无边无际，形色不一的驳草，随瑟瑟寒风起伏成歪斜的波浪。同伴皆已消逝，唯一白鹇带着它的盛装，独占山石，迎风而立，笑傲苍穹。它所以没有躲避风潮，也不曾退缩崖下，似乎深怀着肥绿变瘦草、鲜花剩枯枝的爱怜与悲悯，又似在与大自然抗争中默默等待与春的阳光不期相遇。
林凡刻意营造的夏天，同样有着别样生命与艺术的喧响。《新潮》(114×63纸本)，我以为这是传统工笔写意艺术与当代抽象变形技法杂交的典范。长宽不等、位置不同的矩型石板，被调动成鳞次栉比、错落有致的立体平面。线条皆以横为主，美妙的是那大小不等的竖或斜的矩型，竟也或间离或紧凑的成为画面主体视觉——“横”的有机元素。尤妙的是这“横”的视象，竟与或高或低、不流一处的白色爆布共同生成了外在韵律和内在节奏。这是画家心中的夏的节奏。这视界焕然一新的构型，与竖流不息、横流坦荡的潮水，与这幅画的名字一样新潮可人。否则，那潮水平浅处五七只鹤鸟不会赶来赏玩戏嬉，那八九蓬倚于石板间隙中的竹样的兰叶植物，也不会醉听宵吟、前仰后合。关于林凡所创造的夏天的美感世界一如他夏日里的短裤和扇子一样说不完.囿于篇幅与截稿时间，不便在此恋战，让我们赶往冬天。
抒发冬天里的意绪，林先生并非只依托著名的《梅花》、《平生一梦到梅边》，亦非我厅堂里开着的那一枝独香。宋元以降，中国画梅高手辈出，名家累以千百计，其硕果也如梅花一样灿烂多姿。在高手翔集的梅林里，林凡那些别样花开的梅，新有一派高风，令人称颂的成为诗心独树的一支。林梅，都似拿笔墨去蘸了神祗，如活的一般在世界里摇曳，以迥异的姿态绽放着婀娜的滋味，朗开在岁月与沧桑的枝头，并不停扭转清劲浓情的骨朵，由冬雪的边缘，探伸到美的天空中去会意。
然而对于冬日的图景，先生善于使用自己的眼光，作着与众不同的诠释。他笔墨淋漓的冬天无雪，却有着冬的喻意，亦令雪临之前或雪融之后的寒冷化为透心的清凉。有一幅《寒潭吟》(151 x 204纸本)，开阔的潭边，遍植无枝无叶也无冠的光怪交错的树木，被自家的根须支撑纠缠着，倒映在深撤的寒潭里。潭水中亦有凋谢的树干与秃桠，与压低山峦的云块遥相呼应，那青紫的云块则含雪欲滴，似乎这边的白鹭一鸣，便能鸣下雪来。点题之笔也正是这只踩着水下枯枝静立潭面的白鹭，它警惕地守护着被寒凉折磨地瘦小似无的碎萍。我疑心那听惯夏风秋雨的白色鹭鸶又在无可选择地独立寒潭听雪，然而再细揣度，雪已降落，那墨色画面上唯一的白色的精灵，孰知不是林凡笔意中皑皑白雪的符号？
我欣赏如此诱人、心领神会的象征意味，格守法度又自创新格的林凡，似乎总不甘让人一览无余。美的力量，在于含蓄而深邃、神秘而深沉；美的魅力，在于不能一眼望穿、一语说尽、一言道破。我以为这是艺术美学中的重要法则。然而创造大于因袭，个性大于惯性，方能达此境界。林凡深谙此道。
宣纸最知道笔墨突破的艰辛。林凡打破四季界限的，是藤。他的《春泉》(105 x 77绢本)、《金色的泉》(68 x 58绢本)、《雨后》(88 x 70绢本)、《白鹭涅磐》(103 x 80绢本)、《山藤(一)》(58 x 135纸本)、《晓风飞雨生苔钱》(143 x 176纸本——1989年由日本新世纪株式会社收藏)，均有不同形态的山藤入画，在画图构造中充任或主或次但不可或少的角色。其中以《山膝(二)》(130 x 175纸本)尤为可爱。或许因为这次由藤担当该画的主角.林先生画来格外神勇，似从那高不可攀的绝顶处牵来豪情万丈。只见凌空斜挂的葛藤，密密匝匝各带红缨，回环缠绕不计其数，根根情柔，条条野韧，恍若李清照词中雄放与凄婉的情网，纷展出不绝于缕的情思的枝条，抱缠历史黧黑的顽石。撩人心旌的意境之外，我还惊讶于那鬼使神差的技法，不知林先生使用何样的笔力，将那密密长长的膝条画得力提千钧，似比大自然中活的还要柔韧劲道几倍。那斜横里回绕缔结向峭石的吊床样的一缕，有绝对的安全感，令我直想坐上去打秋千。尤似乎随便捉住其中的一根，都能攀上峰巅。大抵包玉刚爵士也一定有这般感想，否则这位船王兼艺术鉴赏家，断不会于1989年将该画高价收藏。
林画中常作为主形象或作为点缀的，除了紫色的挂藤，还有水萍、鹭鸶和霜露。萍是碎碎小小的绿萍，却生动着灵性，没见前人有过此萍。鹭鸶是身瘦体健的白鹭，似乎引颈拍翅便能击碎长空，较之先人肥硕柔软的用笔，林凡自是一鹭。露是天气凝霜的白露，错落有致的质感布洒在草叶与林梢上，浅染浓罩，似每一微粒都可触可摸，此乃与他姓氏一样逼真的林霜。紫藤、瘦萍、健鹭、白霜，总也逃不出他山水怡情的笔墨，皆因为矫健的白鹭，是他少年时代田园里的影子；碎小的绿萍，是他青年时代命途里驳杂的记忆；坚韧硕长的紫藤，是他盛年以降艺术人生的牵挂与盘绕；而圣洁的白霜，则是他心无杂染、志存凝虑的灵魂显影。这些柔弱渺小地叫人心疼的自然物，被小心翼翼地汇入林氏气象万千的箩筐，也照见了画家“勿以善小而不为”、举弱小为泰山、化大千为一缕的大善大美之心态。它们的形象作为心灵的符号，追随着它的主人一起成长、成熟、进入个性化扩张的美学意境。这些紫藤、绿萍、白鹭、寒霜，如同工笔写意朴拙鲜新的画风一样，无疑是属于林凡的。
至于为什么紫藤有时候变红、绿萍有时候变蓝、白鹭有时候缩颈、寒霜有时候变暖，则因绘画主题与总体情调、韵致之异而异了。“有形发未形，无形君有形”(王夫之《古诗评选》语)。为了美的目标，林凡总是在变，甚至不惜突破已然固若金汤的法则。
三只白鹭，一只前飞，另两只雌雄相伴，相随其后，在空中仍不忘两情相悦，耳鬓厮磨，而奋飞于前的那一只在偷睨着斜后方的一对同伴，似心有不甘。《三思图》(140 x 175纸本)之妙，妙在以三鸟写三思，以三思喻人心，又妙在虽两情相依、三情相思仍不乱纲常地在生命旅途中赶路，似透明的风儿无论多快都追不上相思的翅膀，亦妙在三鹭由于同样相思均处于敛翅滑行的精彩瞬间。但是，更妙在该画史无前例的构图——翻译过美国密西尔《飘》、西班牙塞万提斯《堂吉诃德》的傅东华，不仅是我仰慕的大学者、文学家和散文家，亦是一位书画收藏家和鉴赏家，文章中常有出色的面理画论入内，令人深以为佩。比如他论山水画：“寻常，风景是由山水两种要素构成的，平畴不是风景的因素。所以山水画者大都由水畔起山，山脚带水，断没有把一片平畴画人山水间的……”林凡胆小亦胆大，已然用自己创造性的艺术客观，突破了这一亘古运用的美学原理。但见这一幅《三思图》，却是赫然把平畴作为了风景的“因素”的。不仅把一片平畴画入了山水之间，还将惟妙惟肖、立体感极强的流水和山石连同花草，一同布植于两岸的平畴之上。如此这般，山水非但未因平畴的闯入与间离而失美，相反却有哗然出新之奇观。何故？“别求新声于异邦”的林凡，在传统构图惯性中调转思维路线，转换了时空角度，流水、山石与平畴改以俯视绘之，而三只白鹭则施以平视。这样三鸟的视角就是观者的视角，于空中鸟瞰着大地，仿佛彼此的思念，只有航行的山水莽野才能容留。凡于《林凡风景画选》中赏析《三思图》者，无不为新颖独特的荒诞构思而拍案惊奇，常情不自禁生出又一思：购索为己有。惜此作已于1989年由香港协联拍卖公司售出。钟爱者诸君便常引为憾。创新——突破，使林凡射出了一个现代美的好球，这一脚古怪刁钻。
创新是突破的制导器，林凡的突破无处不在。明代美学家唐志契，以画理画论名世，《绘事微言》里就说：“人物、花鸟、鱼虫，古今皆为写真。山水在古代也是如此。人物得画出是何人，花鸟得画出是何花、何鸟。山水也要画出是何处山水……”而林凡却有意无意，成为这一古代法理的异端。林凡的大多工笔写意，山不分南北，水不分四时，花不辨名类，鸟不辨长幼，人物也不论贵贱，常以服从织境造韵为紧要，唯美丽旖旎的艺术效果是瞻。故尔他的花，常是无名花，草，常是无名草。《山溜泠泠》(103 x 80绢本——1992年由德国菲玉禄艺术馆收藏)，仅几许叫不上名称来的或蓝或绿的山草，便把那无名的石山、无名的苍树连同老根，烘托得玄黄纷披、古韵鲜然，这是一草润天色的魅力。另一幅《雨后》(88 x 70绢本)，干脆以不知姓甚名谁的数种草本植物绘形造境，氤氲的意蕴摇天籁于地脉，把个无名草渲染得比有名草还要国色天香。那上面居山弄水的或叶或草，技法细腻到每一神经末梢似乎都汲满了水分，仿佛山风轻轻一碰，水分就要从叶子表面的毛孔里溢出来。在画的腹部地带，仅那片茂密密毛绒绒的野草，便花去五六日功夫来描绘，漂亮得好似让人一踏，便能闪身掩了进去。我真想在那里承接夜露，尔后醉眠。这又是无红草自浓的化境。
以无名花草酿制有名的品味，应物象形，随类赋彩，诗意美嫣，件件桩桩。林凡那些蕴藉清新、不陈旧法的面作，大概使用的是何绍基的毛笔、苏东坡的砚台、董其昌的丽墨，兼以当代工艺无尘无菌、甘醇清例的优质矿泉水所调得的罢。握有法而无法，视无法为至法，乃古今艺术制胜之道。林凡嫣然。否则，何以如此工佳意灿？又何以每作必有新念，每唱必有新词？
画，跟美一样，有谁不爱呢？铁血情肠的鲁迅先生爱诗文，亦爱画。他爱画，其实也跟爱美一样。他的朋友里，有文人，有墨客，一定也有不少的收藏。我疑心那著名的《野草》之二，起先是那位墨客赠与鲁迅一幅画的名称，后来被他由感而发地作了文章，成了书名。中学时候，同学们受师之命，模仿《野草》之一的《秋夜》，各写一篇作文，看谁模仿得像。开头是这样的句子：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”我家没有后园也没有枣树，于是我就写—“在我的梦里，可以看见眼前有两汪水，一汪是月光，还有一汪也是月光……”好看的女老师定睛瞧着我，冷冷地吐出半句：“好哇!你竟敢把作文写成……？!”我对鲁迅印象深，起初便是由于这个典故，也因为生平第一次模仿，便是先生的文章。可女老师却说这不叫模仿，令我躲在课本后面出了一身汗。然而我那作文又是课堂上唯一被从头念到尾的一篇，同学们都知道这是一种表扬。现在看来这并不重要，重要的是从老师诲人不倦的作文析例中我明白了何谓模仿、何谓抄袭、何谓剽窃，以及三者之间极易模糊的界限。比如：写成“在我的前园，可以看见里边有两棵树，一棵是槐树，另一棵也是槐树”的，是模仿；那把两株枣树改为三株的，是到窃；与鲁迅家中一样有后园、也确有两株枣树，又如法写来的(一女同学就这样抹泪申辩)，也是抄袭。诸如此类，模仿、到窃、抄袭，是三种程度不同的雷同。由鲁迅先生的枣树想到林凡的书画艺术，他那富于个性化的书风画风，不见泥古不化的旧痕，遍布自我更新的锐勇，想必前沿与新知，已然深植于巨笔纤毫。《林凡风景画选》，无论怎样反复审视、挑剔，断找不出板桥的竹叶、石涛的兰草、关仝的水流、巨然的山林、天寿的鸟禽、白石的鱼虫、昌硕的花枝、宾虹的羽毛。而浸润画中的.唯有大师们活着的创造精神。创造，是一种技法，一种笔意，一种意境，一种观念，一种色彩，更是一种精神。创造，想必是林凡斧开心智、秉笔常新的男老师或女老师。
书香门弟出身的林凡，早于五十年前的少小时代，就曾得高师指点，千百次翻来覆去地描摹历代名家经典画本。如同他的书法，都是以少驭大的童子功。
如同一束花朵，美貌是由根部生成的。那生起了美的根系，是临幕历代精品而获得的扎实基本功，是博大精深的中国传统技法与西洋技法的融合，它们生长出的茎和叶子又尽采养料、水和阳光，涵养出了硕美的艺术之朵。林凡的绘画如此，书法亦不能外。
他的书法造诣深厚，篆隶行草俱有口碑，尤以行草骨劲魂逸有颜真聊、何绍基之风，又兼清道人、弘一笔意自成面目—林书。
林凡习画早于书法，但绘画的成就却脱胎于篆隶行草精致大气、深刻圈融的运笔。然书画艺术的并绺精进，则纷纷得益于古典诗文的修炼，以及禅宗文化的涤养开悟。每每与之对谈，生性温和朴讷的林凡，一时性起，那绝少烟酒污染的绯红的舌头，会随时从不知何朝何代何人那里采摘来一些绝妙诗句，娓娓道来.条分缕析，与你共赏。而脱口诵出或随手写出的诗句大多都从书架上诗词典籍中找不出记忆，可见林先生对历史文化搜寻与研修已超出惯常范畴，非吾辈所能企及。即便是以拈诗颂对为擅长的书画界，如此这般海纳古今的真雅士已然罕见，林凡可为其一。而渊博的学养又每能即兴舞弄出属于自己的古典诗词，锦心绣口，信笔呼来，且能以假乱真，这一方面，尤林凡独高。装帧秀朴典雅的(林凡书艺)，纳录书写词藻，便不乏林凡自题诗。“青山白雪千般品，铁马金戈万里雄”；“些许微吟成感慨，万千高调亦沉沦”，叹艺海缤纷，艺心莽荡，又有军旅情深，淡泊澹澹。“且学虫鱼成事业，独依草木做神仙”；“有酒有诗一摇曳，无叶无花六十年”，把艺术道路的执著苦恋，化作料峭痴迷的人生况味，有李白的醉意、陆游的憨态。“诵罢千经卷不支，青灯寒雨漏声迟；朝来自判禅机误，改课南华习楚辞。”写人生苦短、学海无涯又不断校正思维罗盘的洒逸之情，虔诚若李清照、李贺们的书童。倘仅止于此，林凡也只是个书画家出身的旧体诗人，或反过来谓之具有诗人品味的书画家，只能令人感叹，不足令人惊叹。我惊叹的是，他那以诗入画的本领，已然别有修养、炉火纯青，似极合苏轼的口味。我们的诗歌前辈苏轼早在宋代，便评赞他的唐代同行王维“诗中有画，画中有诗。”那诗，不仅是画在纸上的，且能题在画上。此类艺术，唯中国独有。王维认为画中的题诗，一可点题，二可补白，三可调节平衡。如此对照，我以为林凡三点做得都好。“楚天有客夜吟凄，木落青枫碧水媚，歌哭一时忘孔墨，江山满纸任驱驰”，该诗题于《谷音》(78 x 220绢本-1989年中国第一届工笔山水展一等奖)，似两行彬彬有礼的老式布褂上的结扣，令画作平添雅正之气，秀润之美。《高秋》(见前述)上的两句“摇落万方同一慨，高秋独立恋斜阳”一出，拟人化的白鹭与峭山劲草的隐喻，遂立生新意，愈显高贵。有一幅书法新作，装裱时画幅过于靠下，故上方空白过大而明显失衡，成为废纸。林凡则一动灵机，观照体悟，倾一天时间题一首长诗，解山释水，洋洒其上，美布其间，顿显画朴诗丽，大气盎然。该作因点石成金之手，反倒歪打正着，成为精品，画展期间被人争购售出。
遑论必然与偶然。不在绝途中放弃每一种创造的可能，乃林凡天性。关于国画题诗壮款，我由是作想，以画缀诗，应因人、因作而异，不可因古人视其为 文人雅证”，便不由分说，趋之若鹜。绘画面貌可以含蓄的“不著一字，尽得风流”，也可以诗词点化的“似往己回，不幽匪藏”(司图空<诗品>语)。不以诗害画，下以画掩诗相互映照，相得益彰，是为得之。尤要紧的是，画好，还须字佳，诗句也要妙，方能形成美的集合、韵的高境。一如林凡这般。
前谓林凡所颂“书架上诗词典籍中找不出记忆”的骚文丽句，有一部分来自齐己。齐己乃唐朝末年一代高僧，禅境通达，悠游林下，诗玄文妙。经林凡提示，方想起泱泱〈全唐诗〉里似乎有他。中国人除崇尚物华天宝，还不忘人杰地灵，文化人便常以故里文化偶像为寄托。当文人墨客以故乡拥有孔孟、老庄、荀墨、李杜、李清照、蒲松龄、辛弃疾、屈原……为荣耀，林凡亦身怀不甘一无所有的淡淡乡愁，在湖南益阳故里寻觅并抱定了齐己。那一日我与文艺理论家朱向前教授又临林府，切磋诗文，林先生开门见山津津乐道于齐己，所赐新版〈林凡书艺〉，录写多为齐己佳句妙对。兴犹未尽，遂随篇翻页、中指滑动，湘中普通话提词捉句诵唱不休。仿佛找到了他言必称“上人”的文化偶像、他的齐己，便找回了自己遗失的童心与诗心。“溪上无伴过，风雨有花飞……”意简境深，洒脱超逸。“水边无伴立，天际有山横；无人来问我，白日又黄昏……”清极高极妙极，绝大禅境。
当林凡掉入他的齐己里不得复出，我却睇神凝思于齐己上人之境，何于被林凡用英笔峻法推禅入纸，书写得神鬼迷离、禅意幽扬。上述几对齐己诗句己在台湾岛沸扬拍卖。另有方方正正一张生宣，寂寂寥寥一个“寂”字，繁体异写，逮意象形，白宣当霜雪，漓墨作心影，空白当宇宙，寂字作灵魂，相生相裹，气凝太虚，有处子行天、处女立地之象。字幅外秀题一小款：“寂寥中影迹箱雪里精神——齐己上人此句真堪为上人一生写照”。难怪通晓古今文化、熟稔中外书画的台北证严法师，竟也对此作爱不释手，在圣殿内挂上挂下。这“寂”字如此动，又如此静。仅此一字，便写透禅之精神者，岂非人见人爱？
爱一个人，就为他写一册诗；爱一种境界，就为这种境界编一部书。林凡六年前发起成立“齐己研究会”，并以齐己诗歌肇始进而全面研究华夏僧诗，与他的另一位益阳老乡、周扬之子周艾若教授联袂主编《中国历代僧诗全集》，著名电影艺术家、中国国际文化传播中心负责人王影女士出任艺术总监。煌煌然2400万字，60巨册。齐己之诗和“拈花微笑”式的庄禅境界，就这样走人了中国迄今最大的诗歌总集。从浩瀚经藏与典籍宁，梳理万名禅门诗人光头上诗意的发根，探照汰选出6万首佳作，缔结成篇，近万名作者生平小传撰写，尤为艰辛。常常又不得不暂时痛舍书画，抵掌灯前，熬断白发。这时候林凡已然不是为了他的齐己，只缘让‘诗书画友、后代子孙，更广博而便捷地谛听弦歌诵习的诗艺禅音”(林凡语)。我以为林凡也是在拨乱反正。诗给禅以形，禅赋诗以意。无论僧诗还是士诗，它们首先是诗歌，自然具有诗的智慧与情采。中国历代写诗的僧人，如贯休、皎然、齐己、法宣、仲殊、慧洪……，理所当然地堪称为中国大诗人。不能因为他们从事的职业不同，安身立命的居所不同，便视若等外之品。其实恰恰相反，如同唯心主义推动了唯物主义的发展，庄禅的“空、寂、玄、灵”境界也推动了唐代以降诗画的发展，禅诗互人、禅画互入的文化融合，涤染了诗与画的哲思意味及浪漫色彩。庄禅体系的基本原则，成了刘勰、叶燮诸君津津乐道的诗文画创作的最高美学原则。而始作俑者，当是举禅舞诗习画的文化高僧。孰知通体禅意的僧诗不是王维、孟浩然等人禅诗创作的火药和基石？孰知僧诗佳作一定会比贾岛、苏轼美学品味低？只叹那重士人诗画轻僧人诗画的历史，把无数僧界诗人佳作好端端淹没，拒之于编卷门外。《唐诗三百首》，不乏士人写的禅诗，却绝少僧中的文人的妙句入内。卷帙浩繁的《唐五代诗》，皎然、齐己、法宣等文化巨擎大作亦不过收人千之三五。林凡与周艾若主编《中国历代僧诗全集》.亦直言不收王维、孟浩然、贾岛、苏轼、黄山谷等士人创作的禅诗，绝非与历史斗气，还以颜色，而旨在腾出篇幅，全力抢救被历史风沙无情湮没的绝代僧诗，还中国文学编撰史以公正，以填补诗海遗珠之空白，丰满我国优秀历史诗歌文化之库藏。无怪乎名誉主编赵朴初先生也忙不迭地题写书名、撰写序言，言称此乃“无上功德!”，并发动全国佛教界人士协同鼎力，为诗佛两界文化盛事推波助澜。
当我始读《中国历代僧诗全集》第一卷《两晋至唐五代卷》，那每页翻溢的墨香，仿佛林凡及艾若、王影率50余位专家、教授，1800个日夜煎熬出的心香。我竟渐渐冒出佛禅学子，是中国文化史上最活跃、最优秀、最庞大的古典诗歌群落这一念头来。面对佛法森严的经典世界，他们敢于创造，勇于摆脱早世佛教的法理繁苛，用诗词歌赋这一活脱脱的形式，对经籍作出感性化的诠解，“借山水之灵秀，抒一己之幽怀”。那哲化了的天人宇宙，文化了的草木山川，物化了的童心灵境，启悟多少家国之念、江海襟怀，又濡染多少诗书图画、文章事业，似应重新审视，个案研究。然而我由是想到林凡书画中不泥旧法、不戴重枷的创制精神，竟也似乎更多来自感山化水、物我两忘之禅境的砺励。从“才如江海命如丝”(苏曼殊语)到“独立人天泪自垂”(八指头陀语)再到“大叫一声天地宽”，林凡的艺术胸臆与审美视界循此获得了解故和延宕。
伟大的艺术家必然是一个伟大的学习者。尼采在《曙光》一文中对“学习”有新解：“学习就是——自己使自己有天赋——”。林凡书画的成长史与创造史，青年林凡、中年林凡以至当今林凡艺术的跳达与演进，倘仅仅证明含辛茹苦而有效地学习能够通向成功，便不足为奇、为训。林凡能够对我们提供帮助的另外一个意义在于，艺术家在成功之后，更应一贯之地保持艺术的清醒和潜研深磨的率真态度；在一步一重天地迈向另一重天的过程中，都满含新知识、新境界的渴望；在跨越前人、超越自我的每一步，都绑紧并踏响见强思超、见贤思齐的铃铛；让自己笃志前行的每一段轨迹，都滋生出新的天赋与才华。“凡大家的登攀，常常都不是由羊肠小道向山峰的登攀，更非孤抱一峰生死依，而是由一座山峰向与之相近的另一座山峰的联进，精血互补，意气并通，形成连绵超拔之势，方能‘汪洋态肆，钩探致远’。也才能在艺术年轮的飞转中化肥硕为精瘦，化精瘦为仙美，面世独诵”(转引自拙文《世纪末期中国文学的钟与鼓—当代散文之体察》)。林凡也正是如此这般经年沥血研习、咳精营造、峰回路转、别开新境，在诗、书、画、文之林中，获得天工任取、江河任借之自由。
自由之美乃大境。艺术家每一个新的构想与创作，总给企盼的眼睛以诱惑。比如林凡厉兵秣马的《十二女神图》，计有《佛惑》《佛嬉》《佛涅槃》《佛濯》《佛岛》《佛思》《佛渡》……意欲一试笔锋，将中国历史传说中的诸佛人格化、人性化、生活化。在西方美学中，尚未面世之作因其神秘性谓之“审美召唤结构”，而观者尚未阅读前的好奇心理则被唤作“审美期待视野”。
无奈面对林凡，我的“审美期待”显得有些脆弱，遂敦请他提前将我“审美召唤”。林凡亦无奈，辄将草图一一示出。入我眼眸的是些草稿白描，一干人物，每人占纸帛一整张。女神们看上去比我的想象还要年轻、风流，个个显得家境殷实、生活改善、不愁吃穿，带着各自的活法与恬淡。虽尚未细描、设色、渲染.已然形神初绽，或迎风含露，或倚山禅思，或伤心悟道，或嫣然洗脚，或揽云吟诗，或伴溪读书，或抚琴戏鸟，一人一面、各不相同的躲在画卷里竞展妩媚神姿。然而妙，妙就妙在洒脱自由，又是那样典雅含蓄、婉丽深邃，好似由远古神话进入《诗经》，又从《楚辞》里跑出来的。然而高，高就高在不画美目成媚眼，不画细腰成蜂腰，不画丰臀成肥臀。如此避掉了浮华薄俗，便不致将工笔重彩画导人鸳鸯蝴蝶之“艳科”。林凡善以自由之笔、天然之美写大雅，创高境。我不禁设想，以先生名闻遐尔的人物刻画功力，倘假以时日，布以高古俊逸笔法、清新潋滟色彩，中国工笔重彩人物画廊，当会再一次细数新收获。我如此信心满怀，皆因为工笔重彩人物技法，正是林凡生辣惬意的看家行当。中年时代令他雄登中国画坛的奠基之作《送饭》、《张骞回京》，以及专写仕女情思的〈海祭〉、〈佛惑〉、〈子夜吴歌〉等十余力作，一经展出便由中国美术馆、中国革命军事博物馆及外国博物馆悉数收藏。
林凡对工笔画的态度，一如他的人品与治学，极其严谨而勤勉。造诣精深、暝心孤往酷似八大山人，每一形象都禅精竭虑、高度提炼概括，每一笔墨都倾其心志凝蓄蕴藉，正所谓“十日一水、五日一石.，以一驭万，精心炼制。有时候仅某一细小的局部，就甘愿一直站立着，含辛付出七八个小时不思茶饮，疲惫疼痛的身体一经坐下，常常难以起立。画界有云：人过五十不事工。然而林凡已逾花甲，仍乐此不疲精描细镂，侍弄工笔，伤精熬神，不事巧意。每令业内同仁感动爱怜。因此作品细腻厚重的境界与品位，非一般画家所能达到。他所得到的美的回报，便是那出神入化、美无尽藏的烂漫世界。所以美，是有神经、有感觉的，像正义那样公平，谁肯为它舍生付出，它便让谁身心俱释，一念常惺。因之美，就像科学、生命和宇宙，最喜爱能够将之推向前进的那些出色的灵魂。美，也常常为了它的真爱，让真爱它并把它推向前进的人和作品，有所附丽，笃生光芒。
古今观察，美之前进，离不开思想的笃照。大凡能在文苑画坛独占一席之地，又不易被历史大浪淘逝者，均需有两把兵刃牢握在手，一曰创作实践，一曰由实践升华又能指引新的实践的美学理论。创作实践与美学理论，乃艺术长剑之两刃，缺一则不能劈古开今，寒光四射。画家似乎尤其如此。凭记忆能屈指数得出的，盛唐王维、北宋苏轼、元代赵子昂、明末董其昌、近代潘天寿、当代的范曾、刘大为、林凡。无不以艺术实践与艺术新见这柄双刃剑，开启着标举春秋的时代山门。美是主体，又是客体。美是力推山门的那只手，有时候也扮演门栓。
有人说林凡与范曾，各有千秋，又说林凡有些像范曾，在中国画界的地位，依赖于亦书亦画亦理论。然而我以为，这又何以不可？走向21世纪的中国书画创作美学，要紧的是遵循“笔墨当随时代”(石涛语)的古训，而非要穿着祖宗衣、吃着古典饭、舞着传统墨，保守旧制。但传统与旧制的突破，首先需要仰仗理论思维快步小跑地抵达艺术前沿。林凡发表于《中国书画》、《中国画》、《解放军艺术学院学报》等杂志的百余篇学术论文，如《北派山水画研究》、《并非寂寞之道》、《非“艳科”说》、《意笔工写》、《春来花鸟真深愁—中国花鸟画创作谈》等，便属于文情理并茂、发端新见的前沿之作。
时代的书画艺术是创化传统、同等竞争的艺术。艺术美的进步，当代书画各流派的出路与生机，比任何时代都亟需探层次的理性思考，亟需理论的自觉和自觉的理论倡导。中国书画现代化的羁旅术途，似林凡这般书画并茂、诗文俱佳、艺理兼备的学者型大家，不患其多，而患其寡。林凡影响最大的是林式书法，反响最大的是林式写意工笔画，而他渊博的学识，绮丽的诗文，出色的书画教育艺术，开放性的美学理论，以及风格化、个性化的艺术探索，等等，皆可视作他翱翔山林、造诣非凡的营养基。正是诸如此类艺术美的追求与硕果，才造就了纯粹的艺术的林凡。
倘把林凡移入当代中国书画茂美的森林去考，林凡便不只是他一人，而是一种现象。倘从学科立场出发，林凡现象无论作为个案研究，抑或整体研究，都不谋而合地昭示着，古典派、现代派、学院派的书画作风，正在被当代精神的时空所打破、所兼容、所消解、所整合、所超越。由于主体意识、技术品格、人文学养、知识结构、审美观念、艺术思潮、表现手法等内部特征的集约性介入，艺术风格与流派之间的间离与互补性越来越强烈，但在技术上无不演变得越来越细致化、精工化，技术美学开始重新夺取王位，显著地统治全部创作过程。在高水准风格化和个人化的前提下.绘画创作的纯粹劳动时间，画家投入的智慧和灵感，画面线条造型的精致细腻程度，色彩的单纯与丰富的变化渲染程度等等，变得越来越重要，并正日益成为艺术价值、收藏价值、市场价值判断的核心准则。工笔画是这样，写意画亦不能例外。一挥而就、俄顷便得的“即兴”派，与精雕细镂、层层点染的“制作”派，显然后者开始苏醒，并渐露在下个世纪独占风潮之象。林氏写意工笔画，以古典派崭新意义上的回归(技法)、现代派精神灌注的寻找(观念)、学院派雅士语境的精进(风韵)，冲破了传统方法与前卫方式的本体混合观念，拓展了国画艺术的美学空间，故此林画从艺术理论到技术操作，都形成了一个比较系统科学的流派，因而，虽强调形式至上，也并不给意境内涵的深化带来损失。因为毕竟，这是悟透禅机、跨越世纪的美的仪式。美像美的眼睛和地球，旋转灵活，并且有力。
清代诗人袁枚曾以诗文比喻书画：“一切诗文，总须字立纸，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然”。林凡便是这般用生命的动态，让美的艺术活在纸上。而他，则成为立在纸上的诗人。
每每赏读那被笔墨外形内蕴创化的美，那美的境与神会，真气扑人，便自然想到大头颅的黑格尔，他所以把美学与他茂密的美髯一样始称为“艺术哲学”，是因为艺术是按照美的规律创造美的唯一手段。
艺术的创化与突破，大多出现在社会文化需要和艺术内在逻辑的交叉点上。处于这个交叉点上的美往往最动人，因为它朴素的像真理，也像文物。而美自身，不是社会文化的真理，却是艺术文化的真理。美与科学的真理一样，既是已达到的结果，又是通向这个结果的手段。
我于是张望一下立在纸上的林凡，为了已达到的美的真理和通向这个真理的美，他“应目、会心、畅神”的笔墨，在结果—手段—结果之间活着，往前走，并且抱着美，问个不休……
笔墨声声，盘古开今，提扬未来。疾徐万里乎？莫道真美无法罗列，大美不忍堪摘。
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