关于装饰壁毯_艺术家动态_ 艺术家_

　　壁毯（tapestry）是一个古老的艺术品种，在欧洲，无论是传统的还是现代的挂在墙上的编织物，通常被统称为壁挂，壁毯是壁挂艺术中的一种主要形式。壁毯的传统一直在欧洲，直到本世纪初，壁毯才开始超越最初的界域，从欧洲延伸到美洲、澳洲及亚洲。让我们来回顾一下这段历史。

　　壁毯通常被称作挂毯，它的传统在欧洲，而欧洲的挂毯传统，或许因气候寒冷的缘故，则是在北欧，瑞典和芬兰的挂毯在世界上久负盛名。芬兰挂毯曾以典型的斯堪的纳维亚风格而著称于世，其编织技术自人类历史之初就遐迩闻名了。有关芬兰挂毯的最早文字记载可上溯到15世纪。在瑞典古斯塔夫·瓦萨王朝期间（1496——1560），芬兰人为促进挂毯的编织与出口，付出了很大的努力。人们在城堡里建造了很多纺织车间，挂毯就在这些车间里被编织出来。大量高水平的芬兰挂毯出口到瑞典。17世纪，挂毯的编织在芬兰内地进一步得到发展。挂毯在芬兰一直保持着它的大众性，引导着家庭编织业的发展。挂毯这种民间传统艺术在芬兰一直被保留着。19世纪末，在经济日趋繁荣的芬兰内地，古老的设计传统并没有限制住人们的想象力。挂毯的装饰技巧变得越来越丰富和富有新意。很多有名望的美术家从古老的挂毯中探索新的挂毯纺织技术的可能性。芬兰挂毯开始以新的面貌出现。在1900年的巴黎世界博览会上，芬兰现代工艺美术的开创者，画家阿克塞里·加伦卡莱拉（Akseli Gallenkalela）的挂毯《火焰》，以其民族浪漫主义精神感染了观众，引起国际上的重视。本世纪20年代是芬兰挂毯的发展期。1918年举办的首届芬兰历代挂毯展览，对芬兰挂毯的发展起了一个决定性的推动作用。人们愈来愈清楚地认识到古老挂毯的历史价值和艺术价值。人们纷纷把一些古老的、几乎被遗忘的挂毯又拿出来，将其挂在室内最重要的位置，来显耀它的文物价值，并用其装饰室内环境。挂毯立时成了芬兰家庭的主要装饰品。这种挂毯热现象引发了很多美术家去设计创作新挂毯。挂毯艺术家朗让采用长结头堆积的技巧进行挂毯创作，在材料的体现及编织方法上采用粗壮平坦和凸凹起伏的形式，形成了一种崭新的挂毯风格，在芬兰很有影响。1925年，朗让移居美国，她把来自芬兰和瑞典的编织者与雕塑家介绍给美国的艺术家协会，她自己则在艺术学院里主持编织工作室，将欧洲的挂毯艺术传播到美国。芬兰、瑞典的现代装饰挂毯也影响了欧洲其他国家的艺术家。1938年，法国挂毯艺术家让·吕尔萨（Jean，Lurcat）在法国政府的资助下，在奥比尤圣开设了挂毯作坊，宣称要复兴法国挂毯艺术。传统的法国挂毯是一种用千万种色线织造的“油画”，让·吕尔萨彻底地屏弃了这种以挂毯移植绘画的模式，将现代设计观念及装饰表现手法融入挂毯艺术中，创造性地运用线与色块来表现自然风光，飞禽花卉，他设计的一千多件挂毯使法国艺术挂毯的面貌焕然一新。

　　欧洲的艺术装饰挂·毯，因第二次世界大战爆发曾一度萧条。在东欧，第二次世界大战刚一结束，波兰就很快恢复了民族手工业生产。由于战后物质匠乏，艺术家开始用超乎寻常的东西为材料，其结果出人意料，他们成为欧洲现代编织艺术运动的先驱，广泛的材料运用，使他们开始接受杜桑（Duchamp，Marcel）的观点——任何东西都可以是艺术，只要艺术家认为那是艺术。瓦西凯维奇教授重视材料的组合运用，以独特的构成风格在欧洲独树一帜。波兰挂毯松软并富有弹性的表面肌理、纪念性的尺度使人耳目一新。1961年6月20日，在法国挂毯艺术家让·吕尔萨为首的一批艺术家的努力之下，在瑞士洛桑创建了国际壁挂艺术中心。洛桑作为国际壁毯双年展的舞台，通过国际性地征集、评选展品，为各国壁毯艺术家、美术评论家、美术经纪人提供了相互交流的机会，无疑，推动了世界艺术装饰壁毯的进一步发展。从此，挂毯艺术开始走上多元化发展之路，矩形的传统被突破，挂毯开始由平面向立体变异，软雕塑出现了。

　　在大洋的另一边，美国，从50年代开始，编织艺术以极快的速度裂变。1969年，纽约现代美术馆举办了《墙饰品展览》，各式各样以编织方法创作的墙饰，完全改变了以往挂毯的面貌。一种新的艺术——纤维艺术（nber art）出现了。关于纤维艺术，我将在本章纤维艺术一节中详细论述。

　　在中国，挂毯艺术虽早已有之，然而那的确不能说是“现代”的，现代装饰挂毯在中国的出现，多说也只有十五年。1979年至1984年的五年，是中国挂毯艺术史上最重要的时期。培育中国装饰挂毯艺术的温床是中央工艺美术学院，而袁运甫教授则是一位辛勤的园丁。1979年开始，在著名装饰艺术家袁运甫教授的大力倡导下，中央工艺美术学院装饰艺术系（当时称为特种工艺系）装饰绘画专业79班的学生设计了一批富有新意的壁毯作品。最初这批挂毯是用绒绣、枪绣、毛织、耸织等工艺制作的，包括史璇的《双塔寺》、田卫平的《狮子林》、曲建雄的《船队》、龙念南的《十二生肖》、罗娱的《青岛建筑艺术》、李葳的《航海之歌》、刘青青的《海船》等作品。袁运甫先生、肖惠祥先生和中央工艺美术学院的其他老师也设计了很多挂毯。这些挂毯虽然在当时来说是富有新意的，但应该承认，这批最初的挂毯作品尚不成熟。一方面，它是对装饰风格绘画作品的复制，并未完全充分表现出挂毯自身特有的材料美感。另一方面，对编织工艺及材料的了解及驾驭能力不够。然而，这批挂毯作品毕竞是中国现代壁挂艺术史上的第—页，对后来的挂毯设计产生了重要影响。1983年，在北京中国美术馆举办的《塞内加尔艺术壁毯展》和在北京展览馆举办的《芬兰现代挂毯展》，又进—步影响了中国的挂毯设计，使其逐渐走向成熟。

　　1984年，在中国美术馆举办的空前规模的《中国首届艺术壁毯展》标志着中国壁毯艺术成熟期的到来。展览以其作品构思之新颖，工艺水平之高超，作品数量之众多，使参观展览的中外人士耳目一新，为之一振。230件展品的设计者中，百分之七十是中央工艺美术学院的教师、毕业生、在校生和研究生。百分之五十以上的设计者是青年人。美国一个艺术馆馆长看了展览之后说，他很震惊，如此规模，如此工艺水平，如此艺术质量的壁毯专题展览，在国外亦属罕见，它显示了中国艺术壁毯的设计能力和生产能力。从展品的表现形式看，有具象的、有抽象的、有装饰的。从内容上看，有风景、有人物、有动物、有植物、有民间风情、有历史故事和传说。从工艺上看，有刺绣、有枪绣、有扎结、有片剪和传统的编织方法等。人材料上看，有毛线、有丝线和晴纶线、有棉、麻、棕、竹、革、柳等。由此可看出，这个展览中的作品是丰富多姿的。在展览中，有一些作品格外引入注目，像中国现代装饰艺术的领导者张何先生的《鸡》，雷圭元先生的作品《鱼》，袁运甫先生的《门神》，肖惠祥先生的《火凤凰》，田卫平的《海扇》。穆光的《人面鱼纹》，韩眉伦的《宇宙》，林晓、冷冰川的《三羊开泰》，赵伯威的《中国民间艺术》、《风车》等，这些作品代表着中国艺术壁毯的水平。这个展览在美术界和工艺美术界产生了强烈的反响，大大地促进了中国艺术壁毯事业的发展，从此，中国的艺术壁毯开始走向世界。从1979年至1984年，这短短的五年中，中国壁毯艺术经历了萌生、成长、成熟的全部过程，而这一过程在西方却经过了半个多世纪的时间。当然，中国现代装饰艺术壁毯的高速度发展是建立在走捷径的基础之上。

　　下面让我们来讨论一下现代装饰艺术挂毯设计所涉及到的一些问题。

　　首先是装饰壁毯与建筑环境的关系问题。大幅壁毯实际上是一种用纤维材料编织的“软壁画”，它与建筑环境的关系和壁画与建筑的关系相比，并没有多少差异。壁画是墙壁的表层，而壁毯则是以织毯的形式局部地或全部地遮盖墙壁的表层。壁毯的软质纤维材料与墙壁的硬质建筑材料形成对比，产生了其他壁画材料所无法产生的视觉效果和心理感受。一位建筑师曾说过，现代建筑中的壁毯设计，是温暖人心的设计。建筑师常借助艺术壁毯来营造许多温馨幽雅的建筑环境。内容丰富，风格各异的现代装饰壁毯，可以适应各种不同的建筑。它不仅加强了人与建筑之间的联系，显示出独特的艺术魅力，而且逐以其极富自然气息的柔和温暖的材料质感和手工编织的韵味情调，唤起人们对大自然的深厚感情。因而减弱乃至消除了现代建筑中因大量使用硬质材料所带来的生硬感与冷漠感，让浓厚的人情味和艺术气息充满建筑空间。在由世界著名的华裔建筑师贝聿铭（BeiI·M）先生设计的美国华盛顿国家艺术陈列馆的建筑环境中，悬挂着一件由西班牙著名画家米罗（Joan，Miro）设计的巨幅毛织壁毯，这件高10米，宽6米的壁毯，由红、黑、绿、白、黄几种色彩构成一个抽象画面，具有强烈的视觉效果。壁毯表面肌理粗糙，与光滑坚硬的大理石墙面形成对比，使整个环境显得清新幽雅。柔和的壁毯材料在以坚硬的材料营造的建筑环境中将起到极好的视觉调整和心理调整作用。壁毯同样也存在自身的局限性：壁毯不能设置在建筑外立面墙上；阳光长期直射壁毯表面能引起色彩的退变；毛织毯、丝织毯易被虫蛀；壁毯表面容易吸附灰尘；受潮后的壁毯易引起霉变。这些局限性在选择壁毯在建筑环境中的设置方位时，应充分考虑到。

　　壁毯，无论其表面肌理如何，它仍然是一种二维空间的平面艺术，但是，它的艺术效果在二维空间的纸面上是很难表现出来的。壁毯的设计稿与织成的壁毯之间，在视觉效果上存在着很大的差异，差别在于材料的不同，而材料不同导致视觉效果迥异。这犹如中国画与油画，同样是平面艺术，但二者的视觉效果因材料的不同而相差甚远。壁毯设计者必须把握各种编织材料的特性，这也如同国画家必须把握笔、墨、宣纸的特性一样，如此才能预想出最后的材料效果。传统的壁毯设计，选用材料均以羊毛为主，称其为毛织毯，后来又有了以蚕丝为材料的壁毯，称其为丝织毯。现代的壁毯设计所选用材料的范围大大地扩展了，除传统壁毯所用的羊毛与蚕丝之外，棉、麻、棕、草等植物纤维及脂纶、尼龙、玻璃丝等化学纤维都可用于壁毯编织。如此众多的纤维材料，我们只要认真地观察一下，便会发现它们之间存在着差异。毛——松软并富弹性，色彩柔和；丝——纤细并具有光泽；麻——挺直、纤维粗糙；脂纶——色彩艳丽但手感较差。了解了材料之间的质地差别，就可以利用这些质地差别、把不同质地的材料组合在壁毯上，造成材料的对比，因而产生不同的视觉效果。如粗糙与精细的对比，吸光材料与反光材料的对比，厚重与轻柔的对比，坚挺与松软的对比等等。美国纤维艺术家斯蒂芬妮·雾歌（S.Wilger）的一块壁毯上没有任何可视形象，但人们仍可以从色彩及棉、麦秸和纸这三样材料的对比中得到美感享受，感受到节日的气氛。有过到厂里选线经验的壁毯设计者，都知道由于大部分线都有很强的吸光性，因此所选的织线的颜色明度—定要比设计稿上的颜色明度要高一些，否则，织出来的壁毯颜色的明度就要大大地低于设计稿上的色彩明度。同类色的明度一定要拉开，不然，远距离欣赏壁毯时，人们难以辨别微妙的明度变化。微妙的色彩变化并不适合于现代装饰壁毯，而色彩鲜明则是现代装饰壁毯的特征之一。为了获得鲜明的色彩，可以用混线的方法，这恰如点彩派的技巧，利用视觉混合原理，将黄色线与蓝色线混合，织出后的远观效果是绿色，近看则是无数个黄点与蓝点。二支黄色线与—支蓝色线混合，绿色偏暖；二支蓝色线与一支黄色线混合，绿色偏冷。同理，灰色可由黑色线与白色线混合产生，而灰色的明度可由黑白色线混支数目的多少决定。如此，画面上的色块不再是平涂的呆板效果，新印象主义所追求的色彩效果，由于材料的原因，在壁毯上很轻松地就获得了。单色线与混色线可结合使用，一幅壁毯上不同的区域可用单色线与混色线分别织出。如背景部分用混色线，形象部分用单色线，或冷色区域用混色线，暖色区域用单色线。混色线与单色线的对LL，发挥了壁毯材料的优势，丰富了壁毯的色彩表现。

　　人类有着悠久的编织史。“男耕女织”是长期封建社会农业和手工业相结合的小农经济的基本特点。家家户户种植桑麻，能纺，能织，能绣，也能编，所谓“一女不织或受之寒”的说法是有其社会背景的，因而当时的丝帛麻葛的织造是[分普遍的。也正因编织的普遍性，才使编织技术得以发展与提高。几千年来的探索，产生了很多种织法与编法，这诸多织法与编法运用到壁毯编织工艺中，则产生了丰富的编织肌理。纤维材质有其特性，织与编的工艺技术亦有其特殊的表现力，而以纤维编织出来的壁毯则具有与其他造型艺术不同的独特表现形式。运用不同的纤维材料，不同的编织方法表现不同肌理效果的形态、色彩，不仅使作品产生视觉上的张力和触觉上的引力，而且还将给人一种或是含蓄、朦胧的感觉，或是清晰、明朗的印象。同样的形态，同样的色彩，同样的材料，当采用不同的编织方法时，给人的感受是不同的。同理，一样的形态，一样的色彩，一样的编织方法，当采用不同的材料时，给人的感受迥异。现代壁毯编织工艺中所采用的基本法、变化法及特殊处理法，在编织技术上存在着共通的原理。当我们了解了这些共通原理之后，便可以熟悉每一种编织纹理，而且还可以根据构思，将这些纹理进行自由组合。形成不同肌理的对比，使编织机理更加丰富。在壁毯设计中可用粗壮的纤维结合“大笔触”的编织方法所产生的粗糙肌理，来表现粗犷的风格和奔放的热情。也可用细柔的纤维材料结合精密的编织方法所产生的细致纹理去描绘精美的画面。当然，粗粮可以细做。粗糙的纤维可以采用精细的编织方法，其效果当然与粗作不同。反之，纤细的材料亦可采用粗编的方法，其效果会别有一番情趣。

　　由于纤维材料和编织纹理本身的魅力具有独立的审美价值，所以出现了旨在表现纤维材料和编织纹理自身价值的抽象壁毯。对于这些壁毯作品来说，纤维材料和编织纹理本身即是内容。用重复、渐变、变异及对比等构成手法将设计条理化、几何化、抽象化、简洁化，以充分体现壁毯纤维材料和编织纹理自身价值为最终目的的思想，是站在一个新的起点上，对传统编织技术的重新认识。抽象壁毯并不意味着对壁毯传统模式的否定，而是对壁毯传统模式的超越。

　　在传统手工编织方法之外，近些年来又有了“枪绣”新工艺。以电为动力的绣枪，其编织速度比手工编织大大地提高了。“枪绣”壁毯是用电动绣枪打出来的，以较粗的颗粒状纤维组成色面，有很强的肌理感，国外称其为“珍珠毯”，袁运甫先生称其为“软质马赛克”。“枪绣”工艺有其局限性。由于绣枪的编织速度较快，织线形成的颗粒较大，不适合表现精细的画面和色彩的渐变。这种工艺适合大色块的壁毯设计。又由于“枪绣”壁毯没有经纬线，而是用绣枪直接打在底布上，所以“枪绣”工艺无法结合手工编织。其肌理只有两种，一种是未剪断的点状肌理，另一种是剪断织线而形成的绒状肌理（与普通手工织毯的绒面无异）。两种肌理可以同时运用在一块壁毯上，点状肌理吸光性比绒状肌理稍弱。

　　一个世纪以来，世界各国的壁毯艺术家，经过长期不懈的努力，从各自的探索与创造中丰富和发展了壁毯艺术的表现语汇，使其成为当今国际艺坛上一种独特的、令人瞩目的艺术形式。这一事物的未来将会怎样？它会呈现出何种状态？我们无法预测。然而，有一点可以肯定，那就是壁毯永远不会消亡。