文/郎绍君
我最爱水墨画。变幻无穷的黑白常令我沉醉。用这个形式表现我对自然和人生的感受，是我最愿做的。
——周思聪
周思聪是在禁锢与变动的时代获得成就的艺术家。社会环境对这一代人是大致相同的，差别主要在个人气质、个性、才能、修养与努力。周思聪出色的个人条件，是对人生和艺术的赤诚、敏感与执著、勤奋多思、对水墨技巧的出色把握。她在最好的年华遭遇“文革”，改革开放后又被病痛折磨了十几年，仍能成为中国画艺术的杰出代表——至少，在中国女性艺术家的历史上，还找不到能和她比肩的先例。
本文只就周思聪的艺术历程，作一简略叙述。
启蒙（约1946—1954）
周思聪出生在宁河县长芦镇一个有文化的大家庭里，幼时在外祖父的影响下对书画产生了兴趣。她曾回忆说：“生着黑胡子的外祖父是同一镇里的一位草药郎中，他很受乡里人敬重、闲暇时常写诗作画，我童年时最大的乐趣莫过于跟母亲去姥姥家，坐在黑胡子膝下玩耍，我对画画的爱恋大约就是从姥姥家开始的。”1945年，6岁的周思聪随家迁到北京，此后便一直在这里读书上学和工作。小学美术老师张怡贞给予了她绘画启蒙的教育。初中时，她常常画些小画送给要好的同学——如她们崇拜的英雄卓娅和保尔肖像等等。一次，她从杂志上看到了凯绥·珂勒惠支的作品，“受到极大震撼”。初中毕业后，周思聪“兴高采烈去报考中央美院附中，没料想却遭到父亲的强烈反对”。考试那两天把她锁在家中。15岁的周思聪以更加执拗的态度维护了自己的选择，最终“胜过了父亲的权威”，于第二年成为中央美术学院附中的学生。温和沉静的周思聪，也内涵着坚毅和刚烈。
一个出色的学生（1955—1963年）
附中三年，一方面学习文化课，一方面学习素描和色彩基础课，各种专业课如油画、中国画、版画等也都尝试性地学一些。周思聪用三句话概括她对附中学习的印象：“老校长丁井文先生对我们这些孩子关怀备至，年轻的老师们都极平易而负责，我在附中接受了严格的素描基础训练。”1956年，日本画家丸木位里、赤松俊子夫妇创作的《原爆图》在北京展出，17岁的周思聪受到强烈震撼，她说：“这幅巨作曾使我的心为之颤抖，留下了永不磨灭的印象。”1958年，她以优异成绩生入美院中国画系，开始在叶浅予、李可染、蒋兆和、刘凌沧、李苦禅、郭味蕖等著名艺术家的指导下，学习人物、山水、花鸟的写生和临摹。一年级下学期（1959年春），国画系师生到河北省束鹿县南吕村实习。周思聪的一幅题为《我病了》的创作稿受到系主任叶浅予的特别表扬。直到30多年后，叶浅予还在他的回忆录中作了详细追述：
实习将近结束时，我们开了一次创作小稿观摩会，小稿所反映的题材内容，不用问，当然全是南吕村的疯男疯女，怪人怪事，比如青年突击队啦，吃饭不要钱啦，诗歌满村墙啦，婆婆扭秧歌啦，结果当然是构思雷同，题材撞车。独有一幅小稿，画的不是上面那些撞车题材，而是画了一个女学生，躺在炕上，房东老大娘坐在炕沿给她喂汤，同院的妇女都来慰问，题目是《我病了》。这个不同凡响的构思，促使我那浑浑然的头脑立刻清醒起来。
那几年的创作指导思想是先有主题，后找题材，下到生活都带着框框，什么能画，什么不能画，都得服从这个框框。若是凭当时的框框来评价，这个构思当然应被否定，然而在那么多的公式化，概念化，神话化的创作小稿中，《我病了》这幅小稿犹如一颗明珠，发出强烈的冲击波，冲破了我头脑里的框框。我毅然肯定了她的构思。（引自《细叙沧桑记流年》311-312，群言出版社，1992年。）
《我病了》小稿的意义，是在普遍以框框代替真情实感的创作情境中坚定了真情实感。这源于周思聪在南吕村的具体经历与体验，也出自她能够坚持情性本真的素质——这正是成就一个艺术家最重要的因素。
这一年的下半年，李可染带领同学们到颐和园上写生课。那时，正是李可染画写生、讲写生最出色的时候。本来就喜欢大自然的周思聪，对山水风景画产生了浓厚的兴趣，画得十分认真（笔者最近看到两件作品，一件画建筑和远山，用李可染特别强调的积墨法，造型严谨、层次多、感觉丰富；一件画路边树木和远方空间，画法相对随意，显得自然疏朗）。最使李可染满意的一张《颐和园一角》，被送去参加维也纳世界青年联欢节国际青年美展，竟获银质奖！这巨大的鼓舞加强了周思聪学习山水画的决心。但到三年级分专业时，她由于造型能力好，被分配到蒋兆和和工作室专攻水墨人物。她服从了组织决定。
向工农兵学习（1963——1972）
毕业后，周思聪分配到了北京画院，成为专业画家。1963年后，毛泽东陆续发表了关于艺术问题的批示，文艺界雷声阵阵。对艺术家们，再次强调了深入工农兵生活，下乡下厂，改造思想。周思聪和广大画家一样，被政治和艺术的矛盾困扰着。她多次到工厂、农村、服务行业参加劳动、深入生活，并收集素材，进行创作。作品有《售票员》、《周总理和纺织女工》、《童工血泪》等都是符合政治要求的，也是一般化的。在红旗下长大的周思聪，每次深入生活都虔诚地要求自己，希望能从工人、农民身上吸取思想营养，改造自己，并找到适合形势需要的题材和主题。她感到的某些困扰，都只从自己“思想、立场有问题”的角度寻找解答。1996年初，她在题为《向工农兵学习一辈子》的文章里，记述自己到北京国棉二厂深入生活的体会，说“近几年来，由于党的反复教育和几次下乡，都时也很冲动，决心一辈子要画农民喜欢的画，可是从农村回来之后，看到一些旧画，就又觉得还是这些画格调高。翻来复去，这个问题总是解决不了。这次我把自己看待画的标准与工人们的标准一比较，才恍然大悟。说到底，还是个立场问题。”当时，有多少人能超越这个境界呢？值得我们注意的是周思聪袒示内心矛盾的真诚态度。不久，“文革”开始，政治和政治狂热成为至高无上的主宰。她和同代朋友一样，参加运动，正常的绘画创作停止了，偶尔作画，也只能做个人迷信或者与派性有关的作品。她的《革命红灯照舞台》等便是这样产生的。1969年，她与卢沉结婚，第二年生了卢悦。在丈夫下放外地的境况中，她担起了家庭重担。
周思聪后来说，她是“缠过足”的画家。这是历史，而不是她一人的境遇。
画革命画（1973——1976年）
1971年，由于国际文化交流的需要，经周恩来总理的努力，让一部分画家恢复业务活动，周思聪投入了创作。1973年，创作《长白青松》、《画家蒋兆和》和《山区新路》等，并立刻产生了影响。在难以数计的知青题材作品中《长白青松》以其构思角度的独特、人物形象的平朴亲切和情感的真实脱颖而出，受到广泛好评。这件作品最初的创作契机，源于一件感人的真实事件：她的老师张怡贞、前辈画家潘挈兹夫妇的女儿（兵团战士），在扑灭森林大火时牺牲。她熟悉这个女孩子，更深知她的老师心中的悲痛。《长白青松》这个标题，有双关的寓意：既是歌颂知识青年扎根边疆的，也内含着纪念牺牲者、安慰老师的潜台词。画中一位怀抱松枝的兵团战士，便是参照事件主人公的相片创作的。《山区新路》参加了1974年全国美展，它通过两个小女孩给筑路者送水的细节描写，歌颂山区的公路建设，作品中的那个工人形象健康朴实，不是“红、光、亮”的，也没有当时流行的舞台腔（动作的拿腔作势）。再二年，创作了《鲁迅与陈赓大将》（为鲁迅纪念馆作）、《井下告捷》、《重返前线》（被白求恩纪念馆作）。1976年，又创作了《抗震小学》、《周总理会见印度医疗队》（为柯棣华纪念馆画）。还与同事合作了《深山创业》、《毕业答卷》、《沸腾的广场》颂扬了学大寨等内容的作品。创作历史人物画虽也是一种政治任务，构思与形象要接受一定模式的约束，但周思聪真诚地崇敬这些人物，画起来有内在动力。具有宣传性质的合作画是“三结合”创作方法的产物，因此也是更为典型的政治遵命艺术——以似曾相见的场面描绘流行的主题，画家的艺术个性完全被消溶了。周思聪在回顾这段历史时曾说：“历次不厌其烦的运动、批判，使我们许多人丧失了自信，不敢信自己的感情，不敢信自己的理解思索，不敢表现自我。”正是对“文革”和“文革”式环境下艺术家情况的准确描述。
精神解放以后（1977——1983年）
粉碎“四人帮”以后，“文革”状况渐渐结束。周思聪和大多数同代人一样，体验到了解放的感觉。1977年，她和卢沉合画了《清洁工人的怀念》。这件作品不只反映了民众的感情，也标志着他们夫妻精神上的变化。在那个特殊情境里，对周总理的深刻怀念，是跟对“四人帮”文化专制主义的否定、批判连在一起的。78、79两年间，周思聪精神高度亢奋，同时进行了《人民和总理》、《矿工图》组画之一“背井离乡”两件作品的创作；还参加了香港“六人联展”，到黄山、南京等地写生和讲学。在建国30周年全国美展上，《人民和总理》获一等奖。
《人民和总理》虽然以1966年邢台地震为题，精神上却仍是《清洁工人的怀念》的继续。画中所描绘的灾区群众和周恩来总理的亲密关系，笼罩着一层不忍割舍的痛伤之情。就其精神根源论，这种伤痛之情有“仁者爱人”的儒家理念，也包含着悲天悯人的人道主义情怀。它反映出周思聪的天性思想人格；这和她在少年时代对珂勒惠和丸木位里艺术的强烈共鸣是一脉相承的。
《人民和总理》采用的水墨写实方法（或曰“写实性水墨写于画”），是以从素描法为造型根基，适当强调结构而强化光影的徐悲鸿、蒋兆和系统中脱胎出的。造型和相对客观的描述是第一位的，笔墨和较为主观的表现处于服从地位。群像的处理，大抵是中心的人物式，动作和表情略有夸张，还可看出50—70年代处理领袖与群众关系场面模式的影响。
如果说《人民和总理》是周思聪写实型水墨的总结性、代表性作品，《矿工图》组画则可称之为其表现型水墨的转折性、代表性作品。而且是“自《流民图》以来用中国画形式揭露侵略罪恶、呼吁和平与人道的最主要的作品。”这套组画的最早构思卢沉提出的：从农民“背井离乡”始，结束于工人“当家作主”。但他没有自己设想“停留在一般的说明性上”没有画下去。“文革后”夫妻决定合作，重新构思，并一起到辽源矿深入生活，做了许多调查，画了大量写生。其间，周思聪访问了日本，并再一次受到丸木夫妇作品的启发，把作品立意于“表现中国人民苦难的历程”。刚画完《同胞、汉奸和狗》（合作），卢沉就病倒了，周思聪在担着经济和家务重负的同时，单独画了《遗孤》（1981年）、《王道乐土》和《人间地狱》（1982年）。后因患病等原因，组画就再没有画下去。
《矿工图》把描绘的中心放在被压迫、受欺凌者的艰辛和痛苦方面，充分展示了矿工的苦难，并以此深刻揭示侵略者的惨无人道。这与“革命现实主义”所要求的必须强调“创造阶级典型”和“英雄人物”的要求颇有距离；而对苦难的矿工形象的适当变形处理，也与历来刻画“正面人物”的诸种方式相悖。此外，作品所采取的分割画面、形象重叠等表现时间与空间的方法，也与徐悲鸿以来的写实主义描绘不同。作品面世后，曾有过“丑化工人形象”之类的批评，甚至说“这是从人到猿”。对此，周思聪在1984年的一次讲学时作了回答。她说：“在辽源煤矿看到的‘美的形象’以及‘白骨、死难者、幸存者’，用那种流畅的笔、轻松的笔是无法表现的。这感受要求我改变表现手法——变形。”变形是一种语言，写实也是一种语言，不见得有高低之分。”“夸张变形，无非是为了更充分表现感情，扩大意境。既是百花齐放，要容得下各种艺术语言。”80年代前期，中国艺术界经历了一场深刻的艺术观念的革命，在这场革命中，周思聪是和年轻一代同步的，但她脚踏实地，创作与观念相一致，没有那种翻筋斗式的肤浅的极端。
在创作《矿工图》的同时，周思聪还曾陪丸木夫妇在中国各地旅行作画（1981年），为文学作品《关于女人》、《中国现代小说选》等作插图（1981年），作山水画《曦微》、《一湖烟雨半湖花》（1981年），人物画《曹雪芹秋郊著书图》（1982年）等，并参加了在北京和黑龙江举行的两次联展。
1982年5月，当《矿工图》之三“人间地狱”刚刚画完，她与几个画友结伴到四川大凉山彝族地区写生。在创作《矿工图》过程中反复体验沉重痛苦，并极力从自己身上挖掘“力、男子气、深沉”以适应作品风格要求的周思聪，在偏远、生产落后、节奏缓慢的彝族地区，产生了一种特别的感觉。在回答《江苏画刊》编者问时，她对此作了追述：
在那里我看到的、感到的和原来想象的完全不一样；我觉得那里地球转的特别慢，人们自生自灭，像植物一样，他（她）们没有文化，但人与人之间却很干净，比较原始，这就很入画。
我到了那里就有一种共鸣，好像在上一个世纪的梦中曾经想见，这是一种精神上的融洽。（引自《周思聪访谈录》，顾丞峰，《江苏画刊》，1991年第1期）
这种感觉是个性的。许多到彝族地区的艺术家感兴趣的是火把节、宗教的仪式和欢快的歌舞，与周思聪很不同。她着意于彝族人普通和真实的生活，对那些和自己的内心生活产生“共鸣”的东西特别敏感。回到北京，她画了第一张彝族题材的作品——《日出而作，日落而息》。这件作品还延续着《矿工图》式的浓重沉郁，但没有了《矿工图》的激烈和悲怆。画中两位在途中喘息的彝族妇女，脸上雕刻着沧桑，眼神却木然、漠然。1983年，她又画了《边城小市》、《秋天的素描》、《戴月归》、《高原暮归》、《母女》等，其中《戴月归》画的是一位藏族妇女，其它均为彝女。这些作品笔墨风格已不像《日出而作，日落而息》那么凝重，空间也变得开阔起来；人物精神的“淡”则依旧：无论她们在做什么，都像无所谓，无所注意似的，但又很自然，没有一丝牵强。我曾注意到在这些作品中较多出现的荷物女形象。她们“多孤独一人，或在秋雨里、或在雪夜中，或在草地上，身处空阔的原野，云天低垂，尘路漫漫，独立移步，艰难而无怨”。并认为周思聪在这些荷物女形象的刻画中流露出“一种特殊的精神感受”。这种感受“积淀着对默默忍受命运、甘于人生艰辛的女性劳动者一种深隐的关切和恋念”，并和周思聪自己的生活迹历“有千丝万缕的牵系”。以彝女为题的作品一直延续到90年代，成为一个系列（其中有几部精致的册页，寓深幽于淡泊，更具代表性）。这一系列标志着周思聪绘画的新阶段，其特点是：“强烈的社会性主题转向了平凡的生活性主题，对庄严崇高的关注转向对平朴清隽的倾心，形式风格的朴茂混厚也过渡为细腻俊逸。精神方面，则由直感人生深入到咀嚼人生。”
从《人民和总理》、《矿工图》到《彝族女子系列》。”获得了精神解放的周思聪发挥出不同寻常的创造性，成为新时期水墨人物画的杰出代表。可是，超负荷的劳动，终于损害了她的身体。
探索与思索（1984——1986年）
以1984年第六届全国美术展为契机，青年艺术家掀起了“85美术新潮”：反思传统、冲决禁锢、探索形式、追求思想和艺术的自由创造。作为中年画家的周思聪和卢沉、热情地关注、理解与支持这场运动，并在思想和艺术形式两方面进行了新的探索。卢沉首先在教学中进行了大胆改革，开设了“水墨构成”课，并开始进行各种形式风格的水墨画实验。身体每况愈下的周思聪，仍坚持参加各种必要的艺术活动，思索艺术问题。她应邀访问了日本并在东京等大城市进行巡展，应邀到山东等地讲学与写生（1984年）；兼任中央美院国画系列副教授并担任课程，参加中国美术家代表大会并以最高票数当选为中国美协副主席，在首都师大美术系举办个展（1985年）；参加深圳美术节（1986年）。《正午》（1984年，油画）、《草原夜月》（合作，1984年）、《索桥》、《收割》（1985年）、《裱画作坊》和《广岛风景》（1986年）等是这三年中主要的探索性作品。这些探索，包括使用油画材料与综合材料，利用拓印、拼帖、泼洒诸种手段以及工笔重彩、抽象结构等样式。其中《广岛风景》（拼帖画，243cm×172cm）是最重要的一件作品。1984年访日时丸木夫妇曾陪周思聪到广岛参观，那里保存的建筑废墟深深地刻在她的心上。二战后新建的广岛干净而美丽，但原子弹爆炸在那里留下的历史景观——被烧毁的建筑，裸露在天空下的钢筋等使她独不能忘怀。历史和人的命运，世界和人生的悲剧，扣动着她的心弦。创作这件巨大的作品时，她的身体已经很糟。在卢沉那间16平米的工作室里，她把纸铺在地上，一边画一边拼帖。由拼贴带来的支离破碎感，土纸所显示的陈旧而粗糙的水墨（及丙稀）肌理，红、黑二色形成的肃穆沉重感，都传达着画家对人生苦难的悲悯与思考。
1985年，周思聪给美院国画系上人体课。在课堂上，她用铅笔、圆珠笔和小卡片纸画上了许多速写。两年后，这批人体作品收入四川美术出版社印行的《周思聪画人体》一书，并在青年画家中产生很大的影响。此前流行于美术院校的人体绘画，多把人当做物，强调的是技术训练和自然描绘，而回避画家情感和意向的表现。在这批人体作品中，周思聪追求比形似更内在的东西：有意夸张模特儿身体的宽、厚和质量，寻求一种朴拙粗糙的美感。“她极力捕捉最富生活化的姿态和角度，避开模特儿的习惯动作和矜持态度，强化她们的自然状态，突出生命变化在形体上留下的痕迹。看完这批作品，可以得到一个突出的感觉，即造型、笔线、姿态，都吐露着生命历程的沉重与苦涩。”因而它们不仅“揭示了流逝着的生命状态，也暗示了生命流逝的意义以及这种流逝的不可挽回的悲剧性。”1986年3月，她曾写下这样一段“艺术想法”：
绘画的功能，不仅仅使人赏心悦目，人生充满了苦难，往往它最震撼我的心灵，产生强烈的表现欲望。（引自《艺术想法》，见赵立忠藏“画家简表”，周思聪填）
对人生苦难的“表现欲望”是周思聪后期绘画的重要驱动力。但由于身体原因，她自《矿工图》辍笔，就心有余而力不足了。
对绘画形式的探索，她慎重而有原则。她觉得自己没年轻人拥有的“天足”，受过诸多束缚，因而“不敢原地踏步，不敢吃老本”。同时，她又不赞成“反传统”，认为那是“傻的”，是“偏激”；她看中形式，认为“没有形式就没有美术”，而对形势和技巧的敏感，也正是她的艺术天赋之一；但她从不赞成形式主义，不喜欢只在形式上玩花样的艺术家。她说：“艺术是人道主义的，是人性、人的感情的结晶”，“形式就是表达情感的语言”，对此她“坚信不移”。
渴望自然，渴望生命（1987——1996年）
这十年间，周思聪的类风湿病虽然有稳定与好转的时候，总趋势却是日益严重。关节疼痛、变形或僵直，严重时不能入睡、不能行走、不能把笔。有时并发综合症，虽不断住院、转院，但都只能减轻症状，无法根治。看着她抑制病痛的淡然微笑，朋友们也难禁酸楚。1987年春夏之间，她在北京第六医院，勾画了几个小稿，出院后画了《病室》和《过路雨》。两件作品都透露出病后心理和艺术上的微妙变化。《过路雨》刻画病房窗外的城市上空，飘来一片云，落下一阵雨：时断时连的细线与淡而斑剥的渍染，似有若无地显化出建筑、天空和水痕雨迹；幽淡而略见凄凉的境界，是以往的作品所没有的。这年秋天，卢沉被派往法国讲学，周思聪的病情更加严重，开始请气功师治疗。88、89两年，她行动困难，经常不能下楼，作画越来越少。但她“未曾忘怀彝族女子的举止劳作之姿，一俟稍好就在小幅上描绘她们。漫长的病卧把她和蓝天、树林隔绝了，她渴望重返大自然。她开始驱动变了形的指关节把笔画荷、画风雨小屋、画山水小景。物质生命的困境迫使她寻求精神生命的寄托。她不可能像西方人那样求助上帝，而只能求助于传统文化创造的‘上天’：自然和自然美。”收入《周思聪画集》（天津美术出版社，1991年）中的荷花和少量小幅山水，大多作于这病重的两年。
1990年3月，著名气功师严新为周思聪治疗后，病情大为好转。当年5月，她参加了“叶浅予师生艺术行路团”，怀着激动的心情游了杭州、绍兴、桐庐、天目山、千岛湖和莫干山。看到她手持木棍，一步步登山的情景，师友们无不为之兴奋。但到了夏天，类风湿又复发。接着又是求医、住院、并发综合症。91、92两年间，在大量激素的支持下，她和卢沉应邀到美国、加拿大讲学、办展和访问，在北京接待了来看望她的丸木夫妇，在京丰宾馆创作了百余幅以荷为主的小画，以及90年代尺幅最大的两件作品——《秋林负薪图》和《自在水云乡》。
《秋林负薪图》在彝女系列也是最大的。它与《日出而作，日落而息》、《落幕萧萧》（约1990年）等一脉相承，刻画的仍是打柴，背柴的彝女。她们和空阔萧疏的秋林景色融为一体，具有更浓的抒情色彩。以四联屏《自在水云乡》为代表的近百幅画荷之作，比80年代的荷花作品更成熟，集中体现了周思聪晚期的心理、情绪、风格和艺术格调的升华。如前所述，这些作品与她身体状况的变化有极大关系。我在《芙蓉塘外有轻雷》一文中曾说：“长期的病痛使她沉重的体验到生命的含义，体验到健康宁静的生活的价值。当她把笔作画，不免进入清寂、平和、舒畅而寥阔的自然与人情境界，在那里安歇劳累的灵魂，寻找一片天人合一的乐土。但这种寻找的前提条件是负重、病痛的威胁和不宁静，因此在那些空灵、寂静的画幅里，在画中那些表情淡泊的人物形象中，在讲究拙朴、稚拙和微妙变化的笔墨后面，仍可感到她的飘忽的忧郁和愁思。”荷花是传统水墨画最常见的画题，前人已经创造了种种为人们所熟知的画法与模式，超越它们或在它们之外再出新格，是非常困难的事。周思聪的荷花，在强调用笔的同时，突出丰富、微妙的墨色肌理创造。她兼用水墨、广告黑和丙稀，利用它们在透明、渗透性、浓度颗粒大小和色相上的区别创造不同的意象与气氛，或将它们综合起来，造成前所未有的效果。她喜欢适当地用矾做纸，这与接受丸木位里用矾做纸的影响不无关系。她不是机械地在生宣上刷、喷矾水，而是在作画过程中根据描绘与表现的需要，边画边做，其微妙处与临场作画时的情绪、兴会、感觉和随机发挥息息相关，在这些荷花作品中，做矾纸与各种画法结合，造成相关的肌理、渗透、渍痕、残破、迟涩、时间、空间、风雨、光种感觉。自然生命在时间变幻中呈现出的丰富与微妙，水墨的千变万化所呈现的微茫惨淡，都化作难以言说的生命体验和灵魂颤动。这正体现着画家说的“幽魂创作技巧”。
周思聪是天才的画家，是人品、画品都臻于至境的画家。她和她的水墨艺术是中国和中国文化的骄傲。我们怀念她、纪念她的最好方式，就是要像她那样真诚地做人、做画、做研究。
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