黄宾虹的笔墨现代主义

Lot：313

黄宾虹(1865-1955) 新安江上纪游

立轴 设色纸本

钤印：宾虹(白)、冰上鸿飞馆(朱)

款识：云卧茅茨树若荠，山连波浪麦成畦。襁儿妇汲新泉去，绝顶人家又磵西。新安江上纪游，八十四叟，宾虹。

97×35cm 约3.1平尺

RMB:400,000-600,000

我们该如何谈论黄宾虹，或者，我们把问题问得再大一些，我们该如何以当代的眼光来看中国画？（本文当然承载不了这样大的话题，只想以黄宾虹为例，来提出这一话题，并就黄宾虹的作品来提出一些可能的看法。）

像陈传席教授在《画坛点将录》里那样，仅仅讲一些生平和八卦，然后给他安一个大师的称号？或者像更多的老生常谈那样，围绕着他自称追求的那四个字“浑厚华滋”，以及更更老生常谈的：他讲究笔，讲究墨，他的笔和墨达到了出神入化的境界，然后我们就可以不停地同义反复？

然而，我们说这些的时候，我们在说什么呢？这些话除了给了我们一点关于他的作品的印象，似乎并没有向我们道出更多的东西。就算是他自己所总结出的“五笔”“七墨”，也并不能让我们对他有更深意义上的理解。“厚、黑、密、重”，这四个字，确实道出了他的晚年风格，然而，这四个字除了是这四个字以外，还能向我们多说些什么呢？这些还都不能道出他的美学品质，或者，这些只是他的绘画美学精神飞翔的翅膀，而更本质的，我们应该去探求其绘画美学精神落脚的地方。

所以，我们还得重新寻找我们的评论话语，重新安置我们的目光，安排去看他的作品的我们自身的位置。我们得让自己“新起来”。

在我看到的为数不算多的文本中，迈克尔·苏立文的《20世纪中国艺术与艺术家》里，黄宾虹大概占了三页不到的文字，但其中有几句我以为对我们来说，有着重要的提示，我把这几句摘抄出来：

“1920年代，他正处于精力旺盛的时期，他的山水以强劲、活跃和躁动的笔墨为特点，这种笔墨赋予他的山水自石涛以来所未见的品格。”“在他八十岁之后，他对于墨法的掌握变得愈发老辣，形式变得极为绝妙。……在这些晚年作品中，与自然的接触几乎未被保留，他似乎从印象派变成了表现派。”“假使将他画中的浓墨和浑沌褪去，余下的山水几乎具有一种非人间的率真与单纯。”

“自石涛以来所未见的品格”是什么意思？“从印象派变成表现派”又是什么意思？“非人间的率真与单纯”呢？

最典型的黄宾虹作品是这样的：画面主体部分是密密匝匝的浓墨，伴着山的大概纹理，而表现为密密的短线条（山石的纹理），或者长一点的线条（这可以表现为树），然后中间夹伴以密密的焦墨、淡墨、破墨、泼墨的反复点染，房子仅仅是长方形加三角形的不规则组合。画面确实“厚、黑、密、重”，但绝不会阻滞我们通过他的画面而自由地呼吸。黄本人在《题壁崖山居图》中是这么说的：“用笔于极塞实处能见虚灵，多而不厌，令人想见惨淡经营之妙。”黄“惨淡经营”的，显然是画面的组织，是画面水墨语言的自主性格，实际上“壁崖”之类的风景内容，是完全服务于绘画水墨语言的自主性的，这是典型的西方现代主义的特征。如果说康定斯基、蒙德里安算是走向了某种极端的话，那么，马瑟维尔则完全可以拿来与黄宾虹相对照。

作品二流、但鉴赏力一流的吴湖帆曾这样说过：“云林笔法最简，寥寥数百笔，可成一帧，后之摹者非一二千笔仿之，还觉不够也；山樵笔法最繁复，一画之成，比方说是一万笔，学之者不到四千笔，犹觉其多了。”后面一句套用在黄宾虹身上完全合适。而这句话里，显然也蕴含了中国画绘画语言的自主精神。

翻开黄宾虹的画册，我们发现，他的大多数作品都是以“山水”“写意山水”“设色山水”“水墨山水”“浅绛山水”等等为题，像《溪桥沽酒图》《深山夜读》等有内容主题的作品，不仅数量上是少数，而且这些主题似乎并不为黄宾虹所太在意。考虑到黄宾虹还有大量可归入完整作品范畴的教学习作，这些习作，我们甚至认为它们具有更大的艺术价值。从这一数量对比的角度来说，黄宾虹是逐渐朦胧地意识到他的方向的，是有意往这个方向上走的，而直到他晚年，在他的新风格发展至成熟、自由的境界之时，他可能自己也无法清楚地解释这种风格。而自己身上有自己不能解释、不能控制的部分，正是大艺术家的重要标志。

在黄宾虹的这类作品中，那些笔法汪洋恣肆的习作，那些堪与法国雕塑大师罗丹的素描速写线条相提并论的、黄宾虹独有的山之身体的回还往复的线条，像交响乐中一泄汪洋的乐线一样，给观者的精神与身体以极强烈的震撼。最好的黄宾虹作品，竟然有可能只是他的一些习作，这些习作像纸上的音乐一样，每每让我们情不自禁地要说：这就是现代中国画，这就是中国画的现代主义。偶而出现在晚年傅抱石的画面上的电线，也具有这样的效果。

Lot：311

黄宾虹(1865-1955) 秋山策杖

立轴 设色纸本

钤印：黄质私印(白)

款识：重峰捲晴岫，惊泷奔夜流。雾狎白生坞，石突青屯邱。歙岭顾分献，睦川多旷畴。鸟迹蹇寒麓，猿声交暮愁。余灯在山屋，静峡横孤舟。己未(1919)春日，宾谼。

106×32cm 约3.1平尺

RMB:650,000-850,000

黄宾虹最具代表性的作品中，那些汪洋恣肆的笔的线条与缤纷如乱雨般的墨点，总是让我不由地想到画家的身体，想到他持笔的手。瓦雷里说，“画家提供他的身体”。这只持笔的右手数百万次地在纸上游移、回旋，勾、顿、点、染、扫，或疾或徐，从迟疑莽撞，到渐有把握，到娴熟，到自由，它不断感知纸的接受与抵抗，到最后，手、笔、纸融为一体，化为身体的运动的自由，那只右手，成了身体的代表。而左手，在跟随，在观望，在平衡。这几乎就是中国画中最激烈的身体。

这样的黄氏作品，在艺术观念上，已经堪与欧洲现代主义的一流作品相提并论了。高居瀚的老师罗樾（Loehr）在论宋元绘画时，曾这样说过：“宋代画家，把自己的风格当作一种工具，来解决如何描绘山水这个问题；元代画家，把山水当作一种手段，来解决如何创造风格的问题。”这话看起来，似乎是说，元代画家有着主动的风格意识，但想想元四家的那些作品，我们很难说，他们所追求的不是或枯寂或热烈的投射于山水的精神，而所谓的“创造风格”，也是在创造与各自不同的山水精神寄托相适应的风格。这种风格，也还是服务于投射于山水之上的个人的内在精神，而并非现代意义上、抽象意义上的自主的绘画语言风格。

一路下来，而明而清，也只有到了20世纪二三十年代及其后的黄宾虹身上，作为纯风格的山水才真正有了现代意义（在这方面，齐白石是另一位无意识的、全凭天才本能而达到现代主义风格的大师）。20世纪的黄宾虹，一方面面临着中国画的日渐边缘化，成为新文化运动要打倒的对象，一方面也面临着一鳞半爪的西方现代主义绘画观念资源。所谓“沟通欧亚”，对黄宾虹来说，很长时间以来也只是一个朦胧的口号而已，以中国画的笔墨资源、山水精神追求来“沟通欧亚”，谈何容易。

最终，我们发现，黄宾虹的解决办法，是放弃所谓的山水精神，让中国绘画的语言自主起来。山水真正成了风格的出发点，而非其精神归宿。他晚年山水中所具有的，是“一种非人间的率真与单纯”，苏立文说他去世之前，“似乎达到了哲学家庄子那种随心所欲、大彻大悟的境地”，这种大彻大悟，我想，应该就是精神和形式的自由浑成不可分了。

(2021年4月14日)

【展拍信息】

东方大观2021春季拍卖会

预展日期：2021年5月18日-19日

拍卖日期：2021年5月20日

展拍地点

书画石道：亚洲大酒店三楼（亚洲会堂）

邮品钱币：亚洲大酒店二楼（多功能厅）

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