2009年32期《三联生活周刊》 记者曾焱
引言: 临摹是中国古代书画一种重要的传承方式。从上世纪60年代初到90年代末，北京故宫博物院摹画室复制了数百幅古代书画藏品以作收藏，其中国宝级馆藏包括东晋顾恺之的《洛神赋图》、王珣的《伯远帖》，隋代展子虔的《游春图》，唐代阎立本的《步辇图》、韩滉的《五牛图》，五代顾闵中的《韩熙载夜宴图》，宋徽宗赵佶的《听琴图》、张择端的《清明上河图》……一幅古书画，钤印少则几方，多则几十甚至上百方，这些印章都是经刘玉先生一人之手复制。他曾见过故宫第一代修复名师的“绝活”，是六十年代初第一批向老修复专家拜师的新中国文物工作者。在中国文物修复委员会1993年公布的“名师榜”上，像他这样亲历建国六十年文物修复历史的老人已经硕果仅存。传统技艺随人兴衰，“绝活”大都是一代或者几代人的心血换来的，但愿它们不会消失。
导读1：当年摹画室一共八个人，只有他和刘炳森是二十多岁的年轻人，其余都是老院长吴仲超从南方请来的身怀绝技的古书画复制专家，解放前就有大名头。
导读2：五代杨凝式的《夏热帖》有132枚印章，画摹完后，光钤印刘玉就用了一个多月。
初进故宫文物修复厂学艺
刘玉进故宫是1956年，两年后被分到修复厂木工室。“我去的时候还不叫修复厂，叫修整组，位置在故宫西北角，慈宁宫北面的西三所，说是过去给前朝妃嫔住的地方，但这只是我听人这么说。一个大院里三个门，分成三小院，每个院都是三合，但又不像住家的三合院，院和院之间有三间房是叠合的。” 刘玉后来就在这个院里呆了40年，直到退休。
他是北京故宫博物院1949年后招进的第二批学生，之前1954年有过一批。刘玉记得当时进故宫很简单。他在北京上中学，每到暑假，愿意找工作的学生就可以到教务处去找管生活的老师报名，初中以上的都可以。1956年8月故宫到学校去招工，还在读高中的他报了名，来人问愿意什么时候去，他选了9月1日开学那天去故宫报到。
刘玉说，故宫文物修复厂分成8个工作室11个行当，包括漆器、铜器、钟表、木器、裱画、摹画和文物照相等大类，其中铜器又分新铜和旧铜，木工室除修复馆藏的硬木桌椅，也包括“小器作”，就是桌子上面陈设的盆景、钟表罩、挂瓶，还有插画屏的框架和底座也算在里面。第一批修复人员都是从民间选来的有绝活的人，比如铜器有赵振茂、赵同仁，裱画有张跃选、孙承枝，小器作有胡秀峰、高春秀、王庆华、史建春，漆器有胡增瑞、郭德玲……普遍岁数大，有些七十多了，最年轻的也都四十几了，领导要求他们培养接班人，也就是带徒弟。复制中国古代书画的摹画室比木工室晚成立几年。书法篆刻家金禹民先生一人负责书画印章复制，他是解放前印坛“南陈北金”之“金”，又擅长制砚、制纽、刻碑、刻竹等技艺，当时已经五十六七岁，院长吴仲超就把刘玉和另一个年轻人叫过去，让挑个徒弟跟着他学艺，“也不算考试，金老师发给我们一人一块寿山石，写好了，刻。刻完以后交上去，他和其他人一起看看，说相比之下我的稍微好一点。即使是这样，还有半年试用，适合才留下来。这次选拔是1963年，留下后给我定了一年学习计划。那个年代时兴一种说法，干着就是学习。我在木工室好几年都只能打打下手，最简单的刷啊、擦啊。但篆刻没有知识不行啊，我得学。在故宫当年培养的那批年轻人里，我是第一个专门给了一年时间来学习的。”
给金禹民先生做徒弟前，刘玉连什么叫篆刻都不知道，但他手巧，好琢磨，也能吃苦。那一年他完全没了上下班的界限，上班学，下班回宿舍看书。金老师给他开书单，里面有《汉印分韵》、《篆刻入门》、《古籀汇编》、《六书分类》等，都是1949年前出版的，金老师的书刘玉不能常用摹画室刚成立也没资料，他只能去琉璃厂买。他常去找书的地方，一是琉璃厂东边进口处的中国书店，还有就是荣宝斋对面的庆云堂，庆云堂的碑帖固定摞在一个地方，一进门直接奔那点儿，两块钱一本，有的一个字就一块多，贵得买不起，当时刘玉的月工资才四十八块五。“那些碑帖别人也不太需要，就我和学摹画的刘炳森去得多。买不到的，到图书馆借书勾样，吴昌硕的《缶庐印存》就是一个一个字勾下来的。”
摹画室的老修复专家
刘玉调过去的时候，摹画室一共八个人，只有他和刘炳森是二十多岁的年轻人，其余都是老院长吴仲超从南方请来的身怀绝技的古书画复制专家，解放前就有大名头。
说到临摹，这是中国古画重要的传承方式，原作往往因年代久远散佚了，摹本就成为后人了解和研究的途径。复制书画的艺术，在唐宋已经达到了高度成熟的时期，有些传世的摹本，其珍贵程度都等同真迹，像王羲之的《兰亭序》存世的是唐代摹本，顾恺之的《女史箴图》为唐代摹本。不过据文博界研究资料，文物修复和复制独立成为一个行业比较晚，大约始于19世纪中期，赝品随之大量出现。晚清和民国初年是仿古业最盛的时期，各个门类都有民间高手。以青铜修复为代表，后期形成了北京、苏州、潍坊和西安四大民间派别。1949年后，新中国各大博物馆的第一代文物修复人员主要就是从这些民间高手的传人里面招募。关于文物修复历史的记载里都会提到清宫造办处有个绰号“歪嘴于”的太监，此人被推为修复行业的鼻祖，原在宫里修复铜器古玩，辛亥革命后出宫在前门一带设古铜局开业授徒。他的第一代传人有七个，其中有个名叫张泰恩的人称“古铜张”，这一脉先后有12位传人在1949年后进入北京以及河北、河南等地的博物馆和文物修复机构。在上海、南京等地博物馆里，有绝活的第一代修复和复制人员则大都出自民间文物修复行业的南派。南派多仿古铜器名匠，也有仿造古画的高手，其中两位代表人物——金仲鱼和郑竹友，在五十年代初期被点名请进了北京故宫博物院。郑竹友二十多岁就以仿造和辨伪古画成名，张大千曾请他到家中分辨石涛真迹和他自己仿造的石涛画，郑竹友一一指出分厘不差，绝妙就在以印章颜色来辨别真伪。
“郑竹友跟金仲鱼一块来的摹画室，金仲鱼摹画，郑竹友摹字。我刚进故宫的时候也不知道这些老师多有名，也是后来才知道的，有听人说，也有看书报看到。”刘玉记得，“文革”前这些老师的待遇都很好，工资跟他们这些人差别很大，“冯忠莲和陈林斋的工资好像是148.5元，我刚好是他们的零头，所以记得。金仲鱼、郑竹友比他们还要高一点。”在刘玉印象中，金仲鱼、郑竹友从来不和他们聊从前在外面干活的事儿。郑竹友喜欢打太极拳，他住在北海附近，每天早晨都溜达到北海公园打拳，然后到故宫上班。北海和故宫那时是相通的，故宫的工作人员出入很方便，可以不用买票。
刘玉回忆跟随老师金禹民学艺的情景，“我老师在解放前就有名，主要是书法篆刻。我是内向的人，不好说话，老师比我话还少。他对我用的是老式授徒方法，没教材，遇什么教什么，然后我自己琢磨，刻完一件图章拿给他看，老师接过去刷刷改上两刀，再递给我就不一样了。”说到复制书画的流程，刘玉对那时候修复厂管理文物的严格记忆最深，“每天晚上下班门上要贴封条，是故宫统一印制的，标注有年、月、日。一件书画从库房送到摹画室后，从开始临摹到结束交还，整个过程都要专门派一个人负责。我们有专门制作的摹画盒，分方形和长形两种，分别用来放置手卷和卷轴。摹画盒的两侧和背面是木板，正面是玻璃，书画被锁在里面，钥匙上交，临摹过程中只能隔着玻璃看。”刘玉说，复制是为了代替陈列，以免文物受损，一件书画送来，一般情况下是手摹一份，照相复制三份，照相复制主要用于写意画。重要的书画摹完后，院长吴仲超会请徐邦达、刘九庵等专家一起过来评定、验收，标准就是“形神俱似，可以乱真”。
问起当年很轰动的《清明上河图》复制，刘玉说，《清明上河图》是原荣宝斋的老专家——冯忠莲在故宫里进行的复制。他们做的是木刻水印，因为故宫文物不能出宫，勾线、刻板和印刷这三道工序都在故宫里完成。《清明上河图》在“文革”前只复制了一半，后来就搁下了，“文革”后冯仲莲从干校直接调进故宫，就继续复制工作，完成以后印刷归荣宝斋。他说，如果不是被政治运动中断那么长时间，《清明上河图》的复制也不需要花费十几年。
复制了几千方故宫珍藏印章
这么多年刘玉复制了几千方珍贵书画印章，都存放在故宫摹画室的一个柜子里面，差不多整一面墙。开始数量少，他按名字分类，比如明代项子京的印放在一个盒里，清代安歧的另放一处。后来复制得太多了，记不住也找不着，他改按印章的字数来分，五个字、四个字、三个字……需要用的时候对照着字数来找，这样才方便了许多。
钤印是最后一道工序，原画要等摹画全部完成后才交到刘玉手上。“虽然是最后，但得跟上整个进度，所以在他们摹画的过程中就得让照相室把印章按原件大小拍下来，我先对着照片去勾稿和过稿。在纸上勾稿，一要细，二要准，当时用的透明纸不像现在这么好，我自己找来细棉帘纸，加工做成油纸。刻的时候非常小心，下刀宁可不够也别过，留有修改的余地。最后一步才能看原件，隔着玻璃盒子，也不能打开。”
把原画上所用印章以假乱真地仿制出来，印章要形神不失，在摹画上钤盖后达到原画上的效果，是一件十分不容易的事情。刘玉把印章复制技艺形容为“在钢丝绳上骑自行车”，从方法到过程都不能偏离，他直到四十多岁的时候才感觉可以心到手到。他告诉我，虽说复制的都是故宫收藏印章，包括帝王印、文献官印和收藏印，对印石要求并不像我们想的那么严格。帝王印多用玉，复制的时候用普通石头也就可以了，“但石头要刻出玉纹，还有气韵。所谓气就是空隙，没有气也就没了韵。”刘玉记得大约是1972年，有一回他去潭柘寺玩，在路沟里捡了一块石头，回家后觉得软硬合适，用来做复制印章的材料很不错，“我和刘炳森就商量着再去潭柘寺找，去了却找不着了，先前捡的那块石头不定是从哪儿来的。跟一个司机打听，说往寺的西北方向去有个地方叫赵家台，可能有我们要找的那种石头。结果我们在那儿捡回一麻袋，都是一尺长、一寸宽成品的下脚料，复制时全用上了，一分钱没花。”
钤盖印章也是一门精微的技艺，稍有出入，整个摹画就废掉了，必须全神贯注。五代杨凝式的《夏热帖》有132枚印章，画摹完后，光钤印刘玉就用了一个多月。“摹画有个功夫叫‘冲’，是金仲鱼研究出来带进故宫的绝活，它可以让摹画上面勾的线和纸张结合紧密。我盖印没有绝招，但也得想办法让印泥渗入，就是用手或其他东西压，要不然印泥会浮起来。”一件复制作品交给裱画室托，托好后裁下来，剩下的纸边刘玉就留着用来实验印泥的颜色，对照原件印色完全相符了才能在摹画上钤盖。从上世纪60初年代到90年代末，故宫所有摹画最后都是刘玉一人亲手钤印，从来没有出过差错。他说，盖一方章不是沾着印泥这么一盖就完了，得琢磨：不能让印泥过了，过了没法弄；也不能不够，不够还得拿笔去补。比如手卷或者轴画，打开以后先看有多少图章，在什么位置，颜色哪点轻哪点重，在脑子里得有个概念，在盖章的时候下手的劲儿要注意，宁可不够不能过。收拾完了看色，有的用朱砂，有的用朱膘，太旧的用陈印泥。古代字画上钤盖的印章，颜色都不相同，需要自己调配印泥。刘玉用的是故宫从琉璃厂庆云堂买的陈印泥，复制乾隆之后的印章，这种印泥基本都能用上。至今刘玉钤盖的印章，其“活”还是无人能比。
复制数量最多的收藏印，应该是明代大收藏家项子京，大约有三四十方，“他的印最典型。同一方图章，早期盖的和晚期盖的不一样，盖的时候精细不精细不一样，同一方印章要复制好几个才够用。”他告诉我，摹刻比较规矩的还好掌握，最难的是残缺印章，有的书画经过了几百年传世，印章字迹残破模糊，这就必须对着原样仔细琢磨，品味它的“形”与“神”。
我复制过的帝王印里面，乾隆印最多。所见古书画印章所用印泥大致就两种：朱膘和朱砂。朱膘是炮制朱砂时漂浮在最上的一层，印色要偏黄一些。乾隆用的始终是同一种印泥，但到同治和慈禧，印泥就没有前朝那么实在了。尤其是宣统时期，从刻印、钤印到印泥都不行了，印泥还不如现在的好，色不亮，发暗。”
刘玉曾经“救活”过一块清宫里存留下来的陈印泥。“那是七十年代，我在铜器室发现一个老铜盆里装有小半盆陈印泥，具体是哪朝的也不知道，就把这东西留下了。管库房的人后来告我还有，我去库房里看了，比这个还硬，干成砖头一样了，当时没法使用。我好琢磨，先是把它蒸软了，但有水汽，不行。后来在盆底下加热，慢慢化了再往里头兑油，最后能使了，盖出印来就和新做出来的印泥不一样，朱砂含量高，有立体感。”不过刘玉还是没敢把这印泥用在复制的书画上，因为他没有把握多年以后会不会变色。“当时复制藏品的目的不是为了出售，而是永久保存和替代展示，所以用笔、用色、用墨、用印都在力求复原，这是印刷品复制达不到的。”上世纪七十年代，摹画室计划复制宋代画家王希孟的青绿山水《千里江山图》。王希孟得过宋徽宗赵佶亲自传授，并且唯有这一件作品传世。刘玉记得，当时摹画室最大的困难是难以找到适合的颜料，找到了昂贵得买不起，因为此画用的是纯矿物质颜料，石绿为绿松石所制，石青则用青筋石。还有一次是复制帛画，找不到近似的绸，后来在人民大会堂发现悬挂的一幅窗帘质地接近，就费了周折把窗帘给要过来了。“知道复制画的时候怎么做旧吗？用最次最黑的纸，现在很难找了，就是过去老百姓拿来糊顶棚的纸，做饭熏黑后正好。”
1998年刘玉从摹画室退休了。老先生还是寡言，十年来日日端坐书桌前读书挥毫刻印，四十年里见过的那些文物珍藏就在他心中手中，融进他自己风格古朴的篆刻。老先生说，自己从中国历代书画印章里面最终悟得的只有“中和”两个字，无论帝王印还是那些无名收藏印，回味起来都不疾不厉，无剑拔弩张之气。
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