《华夏美术》2021年第一卷推荐——李勇

李勇

1963年生于山东济南

毕业于山东艺术学院、中央美术学院

现为中国美术家协会会员

山东美术家协会理事

山东工艺美术学院造型艺术学院副院长、教授、硕士研究生导师

山东画院艺术委员会委员、院聘画家

学院派是一种绘画状态

李勇教授1985年毕业于山东艺术学院，1987年进修于中央美术学院。在山东画院工作20年后，再次回到学院——到山东工艺美术学院当起了老师。或许正是有着长期从事专职创作实践及教学工作的经历，使得他对学院派美术的看法更加客观和全面。接受记者采访时李勇提出，并不是在学院里受过严格训练就是学院派，学院派更多的是一种绘画状态与文化身份。

记者：关于学院派，您是怎么理解的？

李勇：学院派的特点是严格、规范，传承有序、师出有名、按部就班、井井有条，包括技法的精湛，也包括理论的高蹈。按照我的理解，并不是每个“酷爱艺术”的，上了几年学、在学院里熏陶、苦行，谙熟“黑、白、灰”，默写“十八描”就是学院派了。有些人在学院里受过严格规范的教育，一路走来，顺风顺水，得到较高的学历、职称乃至社会的荣誉地位。但是陷于图式重复的疲软、市场利益诱惑、名声地位的悬置，作品缺少思想的深度、精神的纯度、语言的力度，或浮皮蹭痒，或故弄玄虚，游离而单薄、空洞而苍白，他照样不是学院派。话又说回来，如果一个人没受过“学院”训练，但他有着敏锐的感知、清醒的思考、准确的表达、生动的呈现，按学院派的情感来、脉络走，并过滤其陈腐的惯性的理念、筛选其纯正的扎实的技艺，关注艺术规律，关注技法演绎，不但有“学”，而且有“识”，那他就是学院派，起码这也是一种角色扮演与置换的方式。我想，这样理解“学院派”可能会更宽泛更从容一点。

记者：您说的这是广义上的学院派。

李勇：对，学院派的提法，我们不能只在文字上较真。一个“脱离了低级趣味”的人，一个“有益于人民”的人，在“学院”之外照样能够画得很“高尚”、很“纯粹”，画得很有“学院范儿”。学院派——我更主张它是一种绘画状态，更是一种文化身份。否则不是“夜郎自大”就是“杞人忧天”。

记者：如今的“学院派”理念，其实包容性是很强的。

李勇：的确，对学院派本身也应该多元的、多角度、多方位的诠释。学院派既有着严格苛刻、高屋建瓴的一面，也有宽松舒展、兼容并取的一面。这也是学院派自身的优势。现如今，学院里很多老师同学也受社会价值取向和审美品位的影响，既敏于时代的变迁，又能从自我的生存体验出发，自然而然融入很多鲜活的独特的表述方式和视觉经验，如文人画人格修养；民间艺术的素颜无华；现代绘画的张扬狂野……这样一来学院派不是被分解了、支离了、不伦不类了，相反，学院派在此美术生态下，得到一种嫁接，一种充实。学院不是封闭的真空，应该把一些优秀的有益的东西都包容进来。尤其是中国画，它有着明确的文化背景，纯正的品评标准，很多东西在学院里是很难培育灌输出来的，要靠长期的文化积淀，要靠不懈的经验积累，包括品格塑造，精神追求要有“大学院派”的理念。

只要品质、品行、品位端正，精准有效地将自己的技能取向、图式经验在合理的、和谐的、合道的范畴内真情表达，不管你是“身在曹营”，还是“朝秦暮楚”画好是硬道理。我经常给学生举乒乓名将王皓的例子，他的直拍反打不是“学院派”，野路子，不上讲，但他赢球了，大满贯了，别人再怎么讲？中国人讲究“胜者王侯败者寇”。另外，比如当前的所谓“新工笔画”、“后文人画”，一些70后、80后画家，他们注重一些微体验、微叙事、微表达的东西，他们自身的艺术追求和创作不再局限于教育背景下扎实的技能功底，更多的是彰显传统积淀下的创新精神。把自己的心态心境坦然地自觉地完美地表现出来，这是学院派的生机所在，生命所在。

记者：结合您自身的艺术发展谈一谈吧。您最初主攻人物画，在业内很有影响，为什么后来转向山水画了？

李勇：先声明，画山水我是“玩票”。在山艺上学，我是81级的。2011年，同窗30年，大伙在一起办了个展览，前言中写了这样一段话：此展是一次超越“图式表述”与“文脉传承”的展览，是一次由同窗友谊的延续而引申出的艺术探求的展示与整合，是一次“集体回望”与“现状记忆”的梳理。此展集中展示出孙笑运、韩菊声、马麟春、李济民、李勇、蔡玉水在当今文化语境下的精神轨迹与情感诉求，并通过个性鲜明的图式经验、自然而然的技法描绘的展示，诠释出六位艺术家从“精神与品格”、“虚拟与真实”、“ 材料与实验” ……多角度地直面人文关怀与现实状态的绘画理念。执着的探求不仅使他们的个人艺术进入了新高度，对当今中国画发展也具有实践的启示意义，同时折射出当今水墨艺术发展的谱系与历程。毋庸置疑，这是在向“学院派”的致敬。

的确，那会儿是标准的学院派教学，同学们标着劲练素描、练速写，“齐不齐一铲泥”，生怕一不留神被人说成“业余”的。还是那会儿，似乎还有这样一种“潜规则”，所谓造型好的、基本功好的，都攻人物画。那些“构图不稳”的、“造型不准”的、“游山玩水”的、“风花雪月”的，无奈只有选择花鸟、山水画了。当然，现在回过头看这种现象和想法是很幼稚很滑稽的。其实花鸟、山水画蕴含的东西更多，“寥寥以写江山”，在笔墨游戏间将个人情怀，人生哲理表现的淋漓尽致，惟妙惟肖。而人物画画到一定程度后，只有“独立苍茫自咏诗”了，很难呈现那种“天人合一”“物我两忘”的境界。我以前画人物画时，山水只是作为画中的背景、气氛衬托，后来人物慢慢地被虚化、被淡化，没有了五官，没有了形象，人越画越小了，反而成为景物间的一个符号，所以，一些朋友开玩笑说我是越画越“不要脸了”。 我想，这大抵是“寄情山水”的后果吧，“有道无心”——这也正反映了我当下的一种绘画心态。如此“欲盖弥彰”，是否因循学院派的绘画状态？符合学院派的文化身份？借此采访梳理一下，也好给自己站站队，归归类，“背靠大树好乘凉”，“不用扬鞭自奋蹄”——将错就错，正着歪打，免得日后焦虑和尴尬。