单纯跟邹跃进谈论策展实在觉得“屈才” ，因为身为策展人的他，还兼任多重身份，既是学者，又是教师，既是理论家，又是批评家。走进邹跃进的办公室，我立刻“闻”到一股浓重的学术气息。桌子上、书橱里、沙发上，横七竖八地摆满了各种艺术杂志、艺术画册、专业书籍。邹跃进就坐在他靠窗的办公桌边，背对着我，左手拿着他那刚刚抽了一半的烟，右手拿着一支黑色签字笔在纸上谨慎地写写画画，俨然丢勒版画中圣哲罗姆的模样。显然他太专注于手中的工作了，以至于没有察觉到我已经走到了他的身边。我很不识趣地向他打招呼，打断了他的思考，他不仅没有指责我的唐突之处，反而立即放下手中的工作，亲切地招呼我到沙发前坐下，准备接受我的访问。访谈的过程中，邹跃进都一直保持着和蔼可亲的笑容，我不禁感慨：多么平易近人的一位学者!
策展是一种职能
艺报：当下的艺术圈中，越来越多的人走入策展领域，您认为一个策展人的职责应该是什么?
邹跃进：简单地说，策展人的职责就是通过策划艺术展览，在现今鱼龙混杂的当代艺术中将“龙”挑出。具体说来，就是能够推出新的艺术家，发现新的艺术现象，进而发现新的艺术问题，预测新的艺术趋向，使艺术问题达到一种学术水准。
艺报：您对艺术家本人充当策展人有什么看法?他们与专业批评家做策展人有什么不同?
邹跃进：我们不是在看谁在策展，而是在看策展所产生的意义。我一直强调策展是一种职能，跟谁在策展没有关系，关键是要看策展人是否完成了策展赋予他的职责和学术水准。
由于职业身份和所拥有知识的局限性，艺术家会更多地选择他所从事的或比较熟悉的领域进行策展，比如，水墨艺术家会更多地策划水墨领域的展览，花鸟画家则更多选择花鸟方面的题材，因为只有在这些他们熟悉的或者感兴趣的领域，他们才能更好地抓住一些重要的问题。而专业批评家理论修养比较全面，有系统的理论批评体系做学术支撑。因此，他们策划展览，所受局限会相对较小，选择的空间会更大一些，当然也就可以做不同题材的展览。
艺报：当艺术家的作品已经被大众和市场认可，艺术家本人已经形成了自己的一个“品牌”之后，策展人作为中间人的角色，是不是已经可有可无了呢?
邹跃进：策展人仍是不可或缺的，这是由策展人的职责决定的。
首先要纠正一个误区，策展人的职责不是推销艺术家，而是在学术问题上有所思考，有所创新，从而推动艺术的发展进程。因此是否还需要策展人要从学术意义上进行判断，而与艺术家是否成为品牌没有任何关系。 退一步讲， 对于一位已经成名的艺术家，他仍然需要策展人对其相关作品进行重新的编排和组织，使观众可以从新的角度认识艺术家的作品，以获得新的意义，引发新的思考。因此，无论从艺术家的角度，还是从策展人职责的角度，艺术要发展，学术要发展，策展人就不能退场。
“中国”这个概念可以很具体
艺报：在您多年策划的展览中，最令您满意的是哪一次?为什么?
邹跃进：我最满意的是与贾方舟先生共同策划的《成都双年展——叙事中国》。从某种意义上讲，这次展览提出了新的命题，即“中国”这个概念到底应该怎样呈现，这与我们过去所认为的有一个“本质主义”中国的想法是不一样的。
艺报：学术界是怎样评价您策划的这次展览的?您怎么看他们的评价?
邹跃进：有人提出这次展览是宏大叙事，这种理解其实是基于过去“本质主义”中国的认识，认为有“中国”这个词就是宏大，其实不然。因为，如果不站在本质主义的立场上，而是切入到一个具体的情境或者具体的历史场景，“中国”这个概念就可以很具体，很微观，并且很历史。这次展览从许多所选的作品来看实际上是解构宏大叙事的——没有一个本质主义的中国，中国是在不断解释和叙事中建构起来的。
艺报：您个人以后想尝试做哪一类的策展工作?
邹跃进：我对乡土这一块一直很感兴趣。因为90年代中国的都市化才兴起，整个20世纪，中国只有10年的时间和都市有关系 ，剩余的90年都是和乡土有关。因此要了解20世纪的中国，就要了解中国的乡土，这是我一直想探索，想发掘的部分，如果有时间的话，我将很有兴趣做这方面的展览。
艺术馆与艺术区功能互补
艺报：作为当下了解当代艺术最重要的两种不同途径，美术馆与艺术区，您认为它们在推进当代艺术的发展过程中各具什么优势，扮演了什么角色?
邹跃进：作为当代艺术的展览机构，美术馆与艺术区同样是传播当代艺术的中介。从这个意义上说，二者的角色没有太大的区别，都承担了传播当代艺术的功能。然而像中国美术馆、上海美术馆这种非盈利性机构，有庞大的场地、资金、人脉资源优势，可以集中组织大型艺术展览，提出、研究并总结整个美术的发展过程中一些前瞻性的问题，在推进当代艺术的发展过程中起到一种整合性的作用。
对于画廊组成的艺术区，它的特点在于有一种市场与学术相结合的要求，这就决定了艺术区中的当代艺术包含面更广，更丰富一些，使它能够发现公益性美术馆不能发现或这没有注意到的艺术现象，并起到试探艺术市场发展方向的作用。从这个层面上说，两种艺术机构的功能又是互补的。
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