许钦松，是一位先从版画成名，再从国画山水画闻名的广东画家。
许钦松，从名字上看，呵呵，“钦”字有金，“松”字有木，金能克木，名字中含有这信息，乃因金刻木出名，他确实是一位著名木刻艺术家。但如果说他仅是一位纯粹的版画家的话，也“欠”“公”：这位从粤东澄海县樟籍村这个傍海的乡村，走入大都市广州的人，是一位酷爱美术的农民的儿子。他在将包括全国美展、全国版画展、广东省鲁迅文艺奖、日本国·中国版画奖励会等中外版画展各种金奖、银奖、铜奖等等奖项收入了囊中之后，令人意想不到地转身国画，频频以独具艺术特色巨幅山水画让人惊讶。原来，他在美术道路的修行上，一直是水彩画、连环画、国画、版画同时兼修的，其勤奋和踏实，即使在版画创作成果频频的旺盛时期，他也未停止过创作中国画等，只是取得成就的时间先后不同而已，版画仅仅是他最早成名(70至90年代)的其中一项艺术品种之一，其中《个个都是铁肩膀》(成名作)、《踩波曲》、《江雨菲菲》、《踏谷歌》、《江村疏雨》、《教民们》、《潮的失落》、《天音》、《心花》等一系列版画显示出其艺术实力，更以《潮的失落》达到巅峰，原广东画院院长、广东著名画家林墉曾为其版画集作序时写道，“初识许钦松时，我并不以为他是那种才华焕发，敏悟喷薄，瞬间泉涌的才子，我看到的是默默地刻苦，慎慎地劳作，孜孜地认真，悄悄地积累，淡淡地受誉。一种可以感受到的韧，倔强地静静地流淌，……却经得起时间的洗刷，并且是成功的保障!”[1]继版画获得全国美展银奖和广东鲁迅文艺奖美术一等奖、“鲁迅版画奖”等盛誉后，其国画山水画则在近几年获得了人们的瞩目和掌声，他的高2.48米、宽4.98米大型山水画《南粤春晓》，被请入了北京人民大会堂万人主会场外厅悬挂。他独具特色的大山水，去年已为文化部中国艺术品市场白皮书作为年度大家而选入，国画山水画成为了其艺术道路上第二个高峰。如果说他只是一位版画家、国画家，也“欠”“公”，他常有艺术鉴赏、评论、议论文章见诸报刊书籍，并且是中国美协副主席、广东美协主席、广东画院院长，是一位美术界领导。
许钦松的山水画艺术，我认为有几个“度”颇值得品味：它们是宽度、灰度、气度，它们体现了当代岭南山水画艺术创新独具的新貌，下面试一一述之。
一、宽度
有人说，许钦松出道于版画，取得了包括全国美展、全国版画展在内的多次获奖的成绩。后来市场经济到来了，看到国画市场价值高了，就改行画国画，以便获得更高的经济报酬。从这话中可见许钦松在版画上的实力和成就是众所周知，有目共睹的。不过，事实上他最早学会的并非版画。上个世纪50年代，他在乡村小学读书期间，即对绘画产生了兴趣。不过成绩最好的却是语文。然而，绘画的天分，使他14岁就能画水彩静物写生，读高中时已经是学校搞各类宣传展览不可或缺的绘画人才。在“文化大革命”时期，广泛接触了宣传画、油画、水粉画、连环画、泥塑等，期间并借得《芥子园画谱》，课余临摹，开始学习中国画。高中毕业后，他任樟籍小学教师，兼任小学至初中的美术课教员。这时候，他参加县农民木刻训练班，才学习木刻创作，开始发表木刻作品。不久，考入广州美院版画系就读，接受正规的训练。亲受黎雄才、郭绍纲、杨之光等闻名全国的老师教导。也就是说，他成名的版画，是建立在版画之外的其他多个绘画基础上的，他有多方面的绘画天分，版画只是最早的一个突破口而已。
他创作的版画主要是木刻，并非用笔在纸或布上去画那么轻松，而是用坚硬的刻刀在木板上一刀一刀去表达。与用柔软的毛笔相比，观察、思考和表现方法都有很大的差异，木刻版画一般只有黑和白两种单纯的极色，要求在有限空间通过形象表现出充分的精神张力。如果以地球的经纬度来形容的话，他是从水彩画、连环画、国画等几条用笔写的经度横向跨越到用刀的木刻这另外一条“经度”(某一个画种)，而不是常人沿着一条“经度”走下去。20世纪70至80年代，他得到老一辈全国著名版画家黄新波的直接领导和亲授指导。黄新波是上个世纪20年代末鲁迅倡导的创作性的新兴木刻版画运动的亲历者，这场运动使借鉴于欧洲的新兴木刻艺术获得了极大发展，成为反映20世纪初期我国那个激流动荡时代的先锋艺术。借鉴美国著名版画家肯特的黄新波，擅长在有限的木刻画幅中，通过人物之外的环境形象巧妙地表现出人物复杂的内心情绪，不但是20世纪30年代，而且是新中国成立后新兴版画的佼佼者。许钦松在其身边工作，这无疑是一个继续被栽培提高的难得机缘，他不但获得了难得的前辈高人亲传，更感染了上一辈大家的谦虚勤恳、踏实而又善于大化艺术时空创作的人品和艺术风格。这时期是许钦松版画创作的鼎盛时期，但他也没有放弃使用笔的连环画、国画创作，而是刀与笔、西方与传统两种艺术都获得充分的训练，进而打通、融汇兼取各自优点，获得了其绘画艺术的宽度，这就是他的过人之处了!
随着“文化大革命”时代的过去，过去受到禁锢的山水、花鸟等国画题材解禁，点燃了他探索国画山水画的激情。而他在20世纪80年代末创作的一幅版画《潮的失落》，已突破了木刻单纯的黑与白门关，突入了艺术的灰度空间，兼用黑白灰进行更为细腻的艺术表达;也超脱出艺术为政治服务，直白地诠释政治时势的文革绘画框框的拘束局限，进而以艺术去思索和叩问自然与生命等宏大深邃的哲理问题，并获得第七届全国美展银奖，达到了其版画艺术的高峰。登到了其版画艺术塔顶了。那么，带着版画娴熟的艺术，转身横向打回国画山水画中进行一种冒险的尝试，却是对他的一种诱惑，也是前路未知的挑战。这种再改变艺术经度的横向探索，既是其独特的艺术行为，又是功成身退的智慧，登上塔顶后从容下来，是最自然而然的事情。但是，如同一个修炼了十年武功，一身娴熟功夫的武术家，总要找一些未知的高手来验证自己一样，他对“文革”后山水画的解禁，那是不免技痒的。后来的发展证明，这种从木刻版画转身横向打回国画的行为，使得不同种类艺术互为基础，不但拓宽了其艺术领域的宽度，更使他游刃有余，成就可待。中华古老的《易经》认为，宇宙间唯一不变的就是变易。艺术领域更需要如此，他顺乎艺术之道。
二、灰 度
许钦松的版画《潮的失落》值得瞩目，它初步推开了木刻黑白世界之中的灰度色域的一扇门，他却携技转向国画山水画领域进行探索，尤其是继续深化这个尚少人涉足、充满挑战的灰度色域空间，也是我击赏的净墨大山水画。唐代张彦远《历代名画记》中说：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”[2]其中的“五色”指的是赤、黄、青、白、黑“五彩”，“五”非实数，而是众多彩色的概称，后世画家尤其是文人画家多有沿用。清代书画家笪重光在其画论《画荃》中亦说“丹青竞胜，反失山水之真容”[3]与唐张彦远“意在五色，则物象乖矣”所见亦同。许钦松的山水画，尤其是他最钟爱挥写的墨笔大山水，正是继承并深入理解这传统的墨分五色之幽妙，此“五色”正是水墨黑白之间色阶丰富的灰度状态。当然他另外还有更深入的理解和独立的取向，他认为，黑白单纯，饱和度高，鲜明强烈，但缺乏灰色这个黑白调和、又无限丰富的中间色参与，会显得单调、平面化和静止化。在净墨山水画中，真正尽精微地拓展好灰度空间，探索实践的人还不多。这个灰度色域有什么奥妙呢?首先，灰度表达了广阔山水空间的距离感和山与山的层次感。其次，表现出云烟、雨雾的流动和变幻的动态感;还有，不同色阶的灰度对局部山体岩石的肌理、层次有阴阳光暗、立体细腻的表现力。一幅山水画如果敷设其他彩色颜色多了、深了，效果往往不及纯用水墨玄秘耐看。其实，就是其他颜色没有水墨中神秘变幻的不同灰度的灵性。灰色是水墨调和下的一种色，它本身与墨是同一“家族”派生出来的，是一衍生出多，具有同质性。因为灰未达到黑、白色的极端，却有着能替代其它众多色彩的共性。自然界之中，我们在云里雾里的山中，都有这种灰蒙隐约的经验，它如梦一样聚散、变幻，有一种神秘感。灰度还有亲和力、统摄力，它既亲和黑，也亲和白，将黑白和谐团结起来，有高度的和谐协调性，能形成整体凝聚力，将景象辽阔的山水构图凝聚整合起来。
观许钦松的大幅墨笔山水《初疑夜雨忽朝晴》、《云壑烟林》、《高原甘雨》、《南粤春晓》、《浮云随风》、《春云漫度》、《岭云带雨》、《谷口横云》、《甘雨过山》等等一丈到两丈以上大山水画，既有甚多灰度色阶的妙用，又有木刻般黑白对比的饱和强烈，在白灰黑的层层细腻的递进中，山阴黑色的饱和度有力地达到深浓的极致。值得注意的是，许钦松在写山体的肌理时，经常用大毛笔横向皴擦，其皴法与传统文人山水画体现较为主观的墨线、皴法不同，而多是处理成块面，这是巧妙借鉴西方油画为国画所用的方法。局部来看，它是山体的肌理表达，整体来看，这些横向皴笔又服从山体整体的受光面和背光面的明暗、阴阳，表达偏向主观服从客观，既有笔(局部)又无笔(整体)，局部体现为笔，整体体现为面块构成，较典型的如《高原甘雨》、《岭云带雨》、《雪域飞龙》等等;他的大山水中表现的云雾烟霭，经常通过山的灰度墨色的深浅微妙变幻，不刻意写之而云雾烟霭自在了。
然而，最重要的是他的大山水画整体表达的内容，多数不是具体某地山川客观自然物象，而是他内心主观营造的意象山水，是那种恒久、神秘、“念天地之悠悠”的理想化自然，面对他的这些山水作品，其震撼、精彩、是令人神往的，是他对水墨山水的灰度空间深度探索的成功之作。
三、气 度
气度大的人看事物、问题常常是大角度，整体观，这是出自于它们洞悉和远瞻而产生的识见。许钦松的大山水画不单画幅面积大(一丈以上)，而且画面形象也展现出了恢弘博大的气度。在这种大气度之中，有三个方面值得品味，其一是宏观大角度，其二是大情怀，其三是融汇中西的大度。
宏观大角度。20世纪90年代末以来，许钦松开始擅长写大尺寸山水，尤其近几年更喜欢写一、两丈以上的大横幅，与以往版画时期杂志大小的版画，完全不同。能够写好这么大尺寸的画，是一个画家雄厚实力的表现。这么大面积如何表现呢?传统立轴形式的山水画也有大中堂，那是纵向的，通常高不超过4米，横的宽度不超过2米，适合写高远或平远两种构图的山水，但较难表达视角宽阔、壮观恢弘、博大深远的山水，要表现的话就需要突破和创新。经常坐飞机出差的许钦松发现，在飞机上俯瞰地面的群山，这个远距离的宏观大视角，正好解决大山水构图问题。于是，他选择了这样的视角构筑其山水画，但收纳进画幅中的山川景物广阔，不可能将人物、房屋甚至树木都一一表现出来，须进行大刀阔斧的取舍。于是，他多数大山水画都舍去了人物、房屋，有时树木也仅是一种约略的点缀，有些山水画作品，他甚至连树木也略去不写，以表现高角度俯瞰广袤山川自然的恒久、壮观，表达荒原长天之烟云流动，骤雨倾泻那种天地运动、乾坤交融之宇宙自然，表达一种大自然地与天的阴阳、刚柔，一种宇宙间的动与静的交融，表达一种超越了人认识能力之外神秘大自然的敬畏。
大情怀。古代、近代山水画大多数抒写一种“四时佳兴”或者归隐存志一类人间情调，山水中或明或隐总有“人”的存在，即便如清代四僧中的八大山人或者渐江笔下空寂无人的山水，也总是作者荒寒、落寞、孤寂的心境写照，作者依然以化入山水的隐在状态存在。
许钦松笔下营造的天地大空间山川，静观起来有一种 “念天地之悠悠”，“逝者如斯夫，不舍昼夜”的无我的天地恒久时空之感，其主要关注点在展现亘古群山、广袤的大自然，展现天地之间风云烟雨的流动不息，是超脱出尘世人间种种情调之外的原始、神秘、泱泱大气的天地。在他的宏观大角度下，山水画中已没有村屋、行人，连树木也约略点缀而已。显然，他的山水情怀不在传统的可观，可游，可住的山野林泉，而是要给人的观感以沧桑、神秘、敬畏，如果用庄子的在《齐物论》中提出的“人籁”、“地籁”和“天籁”[4]三类声音来形容的话，那他的山水就如同“地籁”和超越人所能听到的“天籁”之音，因为当视角达到相当程度的宏大时，当画面只剩下宛然延伸的悠悠亘古山川和风云时，从中体现的只有一种历经恒久岁月而不变的群山无欲无为的存在、一种悠久宏观的时空、动静的存在，一种让人默然的敬畏感。两千多年前的中医圣经《黄帝内经》，就提出了“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数”[5]的“天人合一”的观点，认识到人与天地自然统一，人源于自然，渺小于自然，无疑要受到自然的影响和支配，只有敬畏、顺从和合乎于自然，才合乎道。这已经是切入到哲学和宗教层面表达的大情怀了。
融汇中西的大度。以易经的五行八卦方位来看，处于离(火)卦位的岭南，具有火的附丽性。岭南之都会广州，历史上长期是对外通商贸易口岸，决定了其在文化艺术上常常以革新变化走在全国之先，因为岭南既依附中原文化，又依附西方等外来文化，以融通两种文化而成其面目。尤其近代以来居巢居廉有兼以“撞粉”、“撞水”写生技法表现花木的光感，创“居派”面目，岭南画派又以“折衷中西”，不定于一尊为变革的主调，成为近代以来中国画画坛大流派之一。许钦松认为，岭南画派最大的特点是不拘成法，变革创新，这正是她能在美术史立足力量所在。其实，打破国界藩篱，融汇中西艺术，是一种大度、宽容和智慧。
观许钦松的大山水，他构图上融合西画的焦点透视与中国画的散点透视，但其散点透视与传统中国山水画纵向的不同，变为横向散点透视，这有利于其3米到6米宽度的画幅的表现。而其山水局部的也是中西融汇的，近看局部是墨笔皴擦，给人以肌理感;远观则是块面构成，给人以体量和重量感。
许钦松的大山水艺术，以寻丈尺寸之数的宣纸挥写，写出大气象、新感观，营造自我的大山水意象空间同时，又对笔墨的黑白之间那个少有人耕耘的灰度空间，有敏锐的见识和幽深细腻的探索表达;他将版画探索的艺术经验成功运用到国画山水画中来，开拓出了山水艺术的表现宽度，诸项艺术创新，已然显示出岭南这块热土中山水画创新的一个新高度。
（王坚：广州艺术博物院副研究馆员）
注释
[1]见《许钦松版画集1975—1998》林墉序言 “直树大道”，岭南美术出版社1988年12月第一版。
[2]唐张彦远《历代名画记卷二》p26“论画体工用榻写”章，人民美术出版社1963年第一版，1983年第二次印刷。
[3]见杨大年编著《中国历代画论采英》p281“第十八章论绘画的设色”，河南人民出版社1984年版。
[4]见冯学成讲述《禅说庄子（一）齐物论》p3第一讲“从人籁到天籁”。南方日报出版社2008年版。
[5]见《黄帝内经·素问》p1“上古天真论篇第一”，人民卫生出版社2005年版。
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